{ "version": "https:\/\/jsonfeed.org\/version\/1.1", "title": "Кино", "_rss_description": "Рецензии на хорошие фильмы", "_rss_language": "ru", "_itunes_email": "", "_itunes_categories_xml": "", "_itunes_image": "", "_itunes_explicit": "", "home_page_url": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/tags\/cinema\/", "feed_url": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/tags\/cinema\/json\/", "icon": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/userpic\/userpic@2x.jpg?1773501260", "authors": [ { "name": "Константин Когут", "url": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/", "avatar": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/userpic\/userpic@2x.jpg?1773501260" } ], "items": [ { "id": "327", "url": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/all\/zemlya-kochevnikov\/", "title": "Государство людей: «Земля кочевников» Хлои Чжао", "content_html": "
\n\"\"\n<\/div>\n

У некоторых зрителей довольно упрощенное представление о сюжете фильма (да и о сюжете вообще), которое формирует заблуждение о так называемой «бессюжетности». Возможно, какие-нибудь «Трансформеры» действительно приучили многих из нас воспринимать сюжет как сногсшибательные перестрелки и неожиданные повороты действия, обязательную смену декораций для очередных перипетий. Позвольте, а какой сюжет у пушкинского «Я помню чудное мгновенье...»? Сюжетом является не только любое движение внутреннего мира героя (и зрителя тоже), но и неторопливое падение листа с дерева. А отдельным событием (или даже целой темой) — колебания этого листочка, дрожание древа на ветру, звуки ветра, то отдаляющиеся, то зовущие за собой в эту даль. Мне кажется, что если и не мыслить, но чувствовать учит нас только второй мой пример (якобы «бессобытийный»). Более того, возникшие у нас чувства — важнейшая часть событийности — ведь глубокие переживания и серьезные мысли всегда неторопливы, всегда требуют времени для формирования, в отличие от эмоций. Разница, о которой я пишу, — это разница между фаст-фудом и здоровой пищей.<\/p>\n

Фильм «Земля кочевников» медитативен. Источник этой медитативности понятен — перед нами миф о битниках и хиппи в современной обработке. Этот миф привлекает атмосферой сиротства человека на бескрайних просторах страны, мира. Мрачные цветовые тона заставляют почти физически ощущать этот холод. В центре фильма — феномен современных скитальцев, путешественников, либо выброшенных обстоятельствами жизни из цивилизации, либо бегущих от нее со всей осознанностью. Ими движет желание исцелиться, стремление к спокойствию, которое им не смогло дать государство.<\/p>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Цивилизация же изображается в фильме только как мнимая ширма: она лишает жизни, отбирает дом, работу, близких. Тут и Боб, сын которого покончил с собой, и Ферн, потерявшая работу. Документальная точность картины в изображении финансового кризиса восходит к книге Джессики Брудер с подзаголовком «Выживая в Америке в XXI веке». Герои «Земли кочевников», как и герои книги, — люди, потерявшие всё после экономического коллапса 2008 года. Его результат — государственная несправедливость, низкие пенсии, нехватка денег на самую обычную жизнь, высокие налоги и, наконец, бездомность. Книга, как и фильм, в определенной мере «отрезвляет» зрителя, открывает ему глаза на реальное положение дел в современной Америке. Наконец, начинаешь думать о том, что эти проблемы не обошли стороной и другие континенты.<\/p>\n

\n\"\"\n
Обложка книги Дж. Брудер «Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century»<\/div>\n<\/div>\n

Люди, находясь в пределах своей родины, остаются неприкаянными и несчастными скитальцами. Да и желание понять свою жизнь, конечно, с этой цивилизацией никак не связано. Неслучайно город в фильме носит название Эмпайр, что создает ассоциации с беспощадной империей, властью, искушением уюта и комфорта. Уход из этого уюта — центральный «нерв» фильма. Аналогии в русской культуре очевидны, но мне вспомнился не столько Мцыри, сколько герой «Соловьиного сада» Блока, ушедший из прекрасных мест:<\/p>\n

\n

Пусть укрыла от дольнего горя
\nУтонувшая в розах стена, —
\nЗаглушить рокотание моря
\nСоловьиная песнь не вольна!<\/p>\n<\/blockquote>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Рокот бушующего моря — моря человеческой жизни — звучит и в фильме «Земля кочевников». Он тоже не заглушен уютным домом и уютной цивилизацией. Отрицание государства с его условностями и «властью доллара» в фильме — не романтический бунт зарвавшихся вечных подростков против взрослых и скучных предрассудков. Дело и не в побеге. Отправляясь в путешествие, которому нет конца, герои создают новую общность, новое государство, у которого нет никаких границ и территорий, где человек живет посреди мира, посреди планеты. Символ этой жизни — удивительная сцена с Ферн в огромном лесу.<\/p>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Смотришь на эти прекрасные пейзажи и просторы, тихие костры и успокоительные звуки одиноких шагов, согревающие лучи солнца и покой пустынных земель и начинаешь в полной мере понимать реплику одной из героинь: «Где-то там всегда интереснее». Под этим лозунгом герои проживают целую жизнь — они непобедимы, что бы в этой жизни ни происходило. Открытие настоящей Америки в фильме происходит не под именами известных ее президентов, Маска или Гейтса — главными героями и настоящими жителями страны оказываются маленькие люди, скитальцы, мечтатели.<\/p>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n", "summary": "Рецензия на фильм «Земля кочевников»", "date_published": "2021-06-18T19:19:56+05:00", "date_modified": "2025-08-13T23:42:20+05:00", "tags": [ "кино" ], "image": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-3@2x.jpg", "_date_published_rfc2822": "Fri, 18 Jun 2021 19:19:56 +0500", "_rss_guid_is_permalink": "false", "_rss_guid": "327", "_e2_data": { "is_favourite": true, "links_required": [ "jquery\/jquery.js", "fotorama\/fotorama.css", "fotorama\/fotorama.js" ], "og_images": [ "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-3@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-1@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-5@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-4@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-14@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/nomadland-book@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-12@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-13@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-10@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-8@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-11@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-7@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-6@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-9@2x.jpg", "http:\/\/kkos.ru\/blog\/pictures\/zemlya-koch-2@2x.jpg" ] } }, { "id": "301", "url": "http:\/\/kkos.ru\/blog\/all\/most-iskusstv\/", "title": "Мир невозможного: «Мост искусств» Эжена Грина", "content_html": "

Есть редкие фильмы, которые ломают привычное течение жизни, западая глубоко в душу. А есть такие, которые разрушают и собирают тебя заново, становясь всем твоим существом. Таким фильмом для меня стал «Мост искусств», снятый Эженом Грином в 2004 году.<\/p>\n

\n\"\"\n<\/div>\n
\n

Fa’che ritorni il mio
\namor com’ei pur fu,
\no tu m’ancidi, ch’io
\nnon mi tormenti più.
\nMonteverdi, «Lamento della Ninfa»<\/i><\/p>\n<\/blockquote>\n

Бросается в глаза удивительный мир этого фильма: люди увлеченно читают и перечитывают поэзию Микеланджело, философские труды Хайдеггера, слушают музыку Монтеверди на пластинках, дарят их друг другу на праздники вместе с трактатами Джордано Бруно, приглашают лучших друзей на спектакли театра Но, тонко чувствуют искусство барокко. Кристин, подруга главного героя Паскаля, который пишет диссертацию по материалистическому трансцендентализму Андре Бретона, готовится к устному экзамену для получения степени агреже по философии.<\/p>\n

Погруженность таких героев в культуру, а точнее жизнь внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного. Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных обывателей. Паскаль делится с другом тронувшей его душу поэзией Микеланджело, но в ответ слышит равнодушное: «Обычный неоплатонизм». В том и дело, что вся суть существования Паскаля состоит как раз в устремленности к «необычному». Да и Кристин тоже не способна по-настоящему понять его. Тем и важнее парадокс: человек, живущий горизонтами философского познания мира, не слышит одного близкого человека. Кристин тонко и точно размышляет о значении наследия Дж. Бруно, о диссертации Паскаля, трудах Хайдеггера и исследовании по истории XII века своего нового друга. «Я думаю о будущем», — признается она, но этот круг интересов лишен человечности. Философские штудии, став прочным стержнем ее жизни, отчасти и определили неизбежность разлуки.<\/p>\n

\n\"\"\n<\/div>\n

Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль:<\/p>\n

\n

— У меня так много вопросов.
\n— Каких вопросов?
\n— Вопросов о музыке, обо мне.
\n— Ты не хочешь быть счастливой?
\n— Что значит быть счастливой?
\n— Быть вместе, любить друг друга, строить карьеру, иметь достаточно денег, чтобы можно было о них забыть. Любить друг друга, жить вместе в нашем прекрасном собственном доме, жить вместе с нашими детьми. Ты не хочешь иметь детей?
\n— Хочу.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Речь Мануэля характеризуется каскадом самоповторов: «любить друг друга» он произносит дважды, «быть вместе» — трижды. Мысль героя словно заключена в замкнутый круг обывательских представлений о счастье. Изо всех сил желая вырваться из этих тесных ему самому представлений, Мануэль тем не менее не способен разделить переживания жены. Важно, что Сара не спорит с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей:<\/p>\n

\n

— Зачем носить маску?
\n— Чтобы существовать.
\n— Разве правда не предпочтительнее?
\n— Маска была правдой.
\n— За маской была ты.
\n— Нет, за маской не было ничего. Ты держишь в руках призрака.<\/p>\n<\/blockquote>\n

С наибольшей полнотой бездна между Сарой и Мануэлем рисуется в сцене сна. В этом сне вокруг мужа Сары сгущается тьма. На плоту находится дирижер, который перевозит Мануэля через таинственную реку. Герой желает перебраться на противоположный берег — тот, на котором находится мост искусств, на котором его ждет Сара:<\/p>\n

\n

— На той стороне ничего нет.
\n— Там другой берег.
\n— Там только вода.
\n— Я слышу ее голос.
\n— Это мой голос вы слышите.
\n— Я слышу музыку.
\n— Музыка — это я.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Раз нет берега, нет голоса, нет музыки, то нет и пункта назначения. Перед нами образ профанного пути, мнимой переправы. Движение к сокровенному центру подменяется бесконечным блужданием по водной глади. Сара просыпается от звуков падения в воду, и зрителю ясно, что Мануэль этот мост не найдет.<\/p>\n

Символическое звучание этого сна задается очевидной аллюзией на мифологический образ Харона, который переправляет души умерших через реку. И действительно, бледное лицо Неназываемого, выделенное в сцене переправы-блуждания, напоминает лик существа не из человеческого мира. Отметим также общее сходство образа с древнегреческим мифом:<\/p>\n

\n

Глубоко под землёй царит неумолимый, мрачный брат Зевса, Аид. Полно мрака и ужасов его царство. Никогда не проникают туда радостные лучи яркого солнца... Мрачные реки текут там. Там протекает всё леденящая, священная река Стикс... На вечное безрадостное существование обречены души умерших в мрачном царстве Аида.<\/p>\n<\/blockquote>\n

\n

Н. А. Кун.<\/i> Легенды и мифы Древней Греции. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2017. C. 24—25.<\/p>\n<\/blockquote>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Мифологическая «подсветка» сна Сары не только объясняет образ Мануэля, но и указывает на мертвую душу дирижера: Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире — два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре. Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно, строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Именно исполнение Сарой «Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь. И если и есть в этом исполнении несовершенство, то оно и оказывается залогом его человеческой гениальности. Подобным образом пение Сары воспринимает Седрик:<\/p>\n

\n

— Никто не поет эту музыку так, как ты.
\n— Поет та, кому назначено петь.
\n— Только ты ее пела.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Но нельзя сказать, что дирижер совсем не разбирается в музыке. Как раз-таки он знает всё об искусстве барокко, обладает музыкальным слухом, выучкой дирижера. Но перед нами именно выучка: в искусстве он видит исключительно ремесло, редуцированное им до системы техник и приемов, которые обессмысливают искусство вовсе. Более того, латинское слово diriger<\/i> означает «управлять, направлять». Неназываемый не способен направлять, то есть быть проводником<\/i> музыки для других людей. Тогда становится ясно, почему он убежден, что музыка — это он сам.<\/p>\n

\n\"\"\n
Эжен Грин (род. 1947)<\/div>\n<\/div>\n

Но есть в фильме и другой взгляд на произведение. Неспроста Сара говорит о том, что «разум не может быть выше реальности». Реальностью для главных героев оказывается пространство музыки, пространство подлинного искусства, открытого в жизнь.<\/p>\n

И здесь Эжен Грин вновь прибегает к символической образности. В японском театре Но Паскаль следит за историей мальчика Тенко:<\/p>\n

\n

В Китае одна женщина во сне видит, как с неба падает барабан, и у нее рождается сын по имени Тенко. Небо дарит мальчику барабан, и он извлекает из него волшебные звуки. Император желает заполучить это чудо. Тенко прячется вместе со своим инструментом. Но никто не может убежать от зоркого ока сына неба. Тенко настигают, и барабан попадает в руки императора. Убегая от погони, молодой человек тонет в реке. Во дворце никому не удается сыграть на барабане. Тогда император посылает за отцом Тенко, который извлекает из него божественные звуки. Растроганный император посылает слугу к берегам реки и предлагает барабан утонувшему мальчику. Дух играет на небесном барабане и танцует в осенней ночи. Умиротворенная душа Тенко переходит через мост.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Паскаль, наблюдая за театральным представлением, говорит другу: «Я как будто понимаю по-японски». История о судьбе Тенко, переплетаясь с историей героев, обретает новые смысловые грани. Небесный барабан в театральной истории выступает метонимией совершенного музыкального инструмента. Жестокий император не способен извлечь из него «божественных звуков» не столько потому, что не умеет играть на нем, сколько из-за своей душевной «глухоты»: он хочет «заполучить» чудо, обладать им. Отец Тенко, тоскующий по умершему ребенку, оплакивающий свою утрату, сыграл на барабане. Наконец, на барабане играет душа Тенко. Автор театральной истории противопоставляет бестелесность этой игры (дух<\/i> играет на небесном<\/i> барабане) грубому вмешательству императора в музыку, равно как и Сара противопоставлена Неназываемому.<\/p>\n

Мальчика спасла музыка: его душа выбралась из воды и преодолела реку (в отличие от Мануэля во сне героини). Так же и Паскаль, полюбив душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. На театральной сцене, таким образом, разыгрывается «спектакль» жизни главных героев, а само представление проживается как абсолютная реальность.<\/p>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Неспроста пение Сары Паскаль слышит одновременно с чтением стихотворения Микеланджело. Речь идет о 83 сонете, написанном поэтом на смерть Фаустины Манчини Аттаванти. Друг обратился к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст, но тот, сочтя исполнение просьбы невозможным, создал стихотворение.<\/p>\n

\n

Она была вам послана судьбою.
\nПред нею блекнут краски и слова,
\nИ не добиться в камне естества:
\nЗдесь не искусство надобно — иное.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Слово лирического героя о «ранимой красоте», обретая черты эпитафии, ведет его, осознавшего бессилие искусства, к уяснению закона жизни: «И звёздам уготован свой удел, \/ Который правит целым мирозданьем». Красота погибшей девушки мерцает, подобно звездам, даже после ее смерти, что и оказывается для героя неоспоримым доказательством одухотворенности и осмысленности всего мира, наличия высшего Замысла относительно каждой человеческой судьбы.<\/p>\n

\n\"\"\n<\/div>\n

Нельзя не отметить и тонкую стилизацию каждого эпизода и каждого кадра. Здесь у зрителя невольно возникают ассоциации с эпохой барокко, которой присуще стремление к гармонии и симметрии.<\/p>\n

О барочности фильмов Эжена Грина справедливо пишет А. Тютькин: «Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко... Инспирировать, заинтересовывать — вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу „La parole baroque“ в полновесные 330 страниц)».<\/p>\n

А. Тютькин «Эжен Грин. Мерцающий зелёный<\/a>»<\/i> \/\/ Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино.<\/p>\n

Зададимся вопросом: что стоит за отмеченной кинокритиком барочностью? Зрителю «Моста искусств» нужно помнить о том, что произведения литературы барокко глубоко двойственны. Так, в XVII веке Блез Паскаль, имя которого носит главный герой фильма, рассуждал о величии и ничтожности человека, о противоречивости его натуры. А. А. Аникст точно замечает: «Трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко».<\/p>\n

А. А. Аникст.<\/i> Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы \/\/ Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1969. С. 238.<\/p>\n

В пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон» (1636) наблюдаем характерный барочный сюжет: король Басилио отправляет новорожденного сына Сигизмунда в темницу из-за предсказания о том, что этот ребенок станет «заносчивым человеком, несправедливым владыкой и нечестивым монархом», а королевство под его властью «станет добычей раздором, школой измены черной, академией всех пороков». Ребенок вырос в темнице и достиг совершеннолетия. Спящим его переносят во дворец. Проснувшись, принц думает, что всё происходит во сне. Опасения короля сбываются. Жизнь увидена в ее противоречии: мрак и свет, заточение и воля, нищета и богатство.<\/p>\n

В «Мосте искусств» Эжена Грина на двойственности построены образы многих персонажей. Остановимся только на одном из ее проявлений. Обратите внимание на кадр с Сарой. Возможно, вы и не смотрели фильм, но зададимся вопросом: что выражает ее лицо? Что сейчас чувствует героиня?<\/p>\n

\n\"\"\n<\/div>\n

Теперь разделим этот кадр на две половины, причем разрез будет точно по центру.<\/p>\n

\n
\n\"\"\n\"\"\n<\/div>\n<\/div>\n

Одна половина лица Сары на этом кадре пронзена страданием. И нет ему конца до тех пор, пока существует мир. Другая же часть наполнена человеческим теплом и пониманием. Разница между этими гранями образа не так заметна, когда рассматриваешь цельный кадр, в котором противоречия оказываются лишь свидетельством барочной полноты и симметричности жизни.<\/p>\n

Сара и Паскаль не подозревают не только о существовании друг друга, но и о том, что их судьбы по не ведомому никому сценарию сплетены воедино. Оба они одинаково несчастны и одиноки. Чужие всему миру, они оказываются вместе. Он смог услышать в голосе умершей девушки бесконечную тоску и надежду на возможное в каком-то другом варианте мира счастье. Шесть раз звучит в фильме «Плач нимфы». И каждое звучание заставляет забыть о реальности. Вечная история о разлуке с любимым — непреодолимой, разрывающей душу на куски, потрясающей глубины духа и — такой же надрывный плач, сотрясающий небо и землю.<\/p>\n

\n\"\"\n
Клаудио Монтеверди (1567—1643)<\/div>\n<\/div>\n
\n