41 заметка с тегом

мысли

Читающая страна

Меня всегда поражало то, насколько низко упала ценность хорошей литературы в нашей стране, что собрания сочинений писателей мирового уровня стоят такие копейки. Причем такие собрания сочинений, которым до сих пор нет аналогов.

С одной стороны, этот факт не может не радовать. Низкая стоимость делает эти собрания сочинений доступными. С другой стороны, становится стыдно за страну, в которой собрание сочинений Гёте с научными комментариями, составленными блестящими учеными и переводчиками, не только продается за бесценок, но еще и не было никем приобретено.

Цены скажут сами за себя.

Собрание сочинений И. В. Гёте в 10 томах 1975 года. 800 рублей.
Собрание сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина в 10 томах 1988 года. 400 рублей.
Наиболее полное на сегодня собрание сочинений А. А. Блока в 8 томах и дополнительный 9 том с записными книжками поэта. 800 рублей.
Собрание сочинений Л. Н. Толстого в 22 томах к 150-летию со дня рождения писателя. 1100 рублей.
Собрание сочинений А. Т. Твардовского в 5 томах. 230 рублей.
Собрание сочинений М. Шолохова в 8 томах. 350 рублей.

Скоро стоимость классической литературы в нашей стране приблизится к стоимости туалетной бумаги.

5 января   жизнь   книги   литература   мысли   современность

Открытие мира

Тарковский на съемках «Соляриса»

«Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к „Солярису“, которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось», — пишет А. Тарковский в дневнике от 12 января 1972 года. Тупость и неспособность начальства понять кино подобного «Солярису» уровня более чем очевидны. К сожалению, в наши дни таких людей не стало меньше.

Список из 35 претензий к «Солярису» Тарковский приводит в дневниках. См. об этом: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Италия: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 67—68.

Вместе с тем, смотреть и пересматривать серьезное кино крайне трудно. Подобное занятие требует от зрителя немало решимости, внутренних сил, нервного напряжения, местами доходящего до изнурения, а то и почти душевного истощения. Но только так и никак больше начинают хотя бы немного открываться по-настоящему глубокие смыслы. Недавно я пересмотрел «Солярис» третий раз в жизни. И наконец решился немного написать о нем.

Хари в фильме «Солярис»

В основу фильма, снятого по мотивам романа С. Лема, положен сюжет путешествия, который является одновременно и сюжетом возвращения, поскольку начальная и конечная его точки совпадают: речь идет о доме, а точнее об обретении человеком своего дома. Этот дом отчетливо «прорисован» в первых же эпизодах фильма. Режиссеру важно показать его многолетнюю историю. Ник Кельвин — отец главного героя Криса — отмечает, что этот дом напоминает ему дом его деда. Своим интерьером — картинами на стенах, бюстом Сократа, старинной мебелью — этот дом, возведенный посреди природы, отдаленно напоминает дворянские имения XIX века, которые являются не только местом жилья, но также хранят родовую память о сменявших друг друга поколениях людей. И даже животные, которые обитают здесь, осознаются как постоянные спутники человека: собака и лошадь. И потому есть в этом доме что-то естественное, доходящее до ощущения первобытного уклада.

Сюжет обретения дома в фильме сопоставлен с сюжетом его утраты. Каждый из героев фильма переживает вину перед близкими людьми. На станции «Солярис» погибает Фехнер, который, как вспоминает Бертон, на еще на Земле оставил сиротой сына, ушел из семьи. Затем сам Бертон приезжает к старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Каким-то причудливым образом с оставленным ребенком связан погибший при загадочных обстоятельствах Гибарян. И именно Гибарян сформулирует точную причину происходящих на «Солярисе» чудовищных катастроф: «Здесь, скорее, что-то с совестью».

Материализацией мук совести для главного героя становится явление покончившей с собой жены Хари, а вместе с ней и памяти о живом и близком человеке, который умер по его вине. Крис пытается убить «гостью», расправиться тем самым со своей мучительной болью. И попытка отправить Хари в космос завершается случайным пожаром. Пламя повреждает его одежду, поджигает всю комнату, намекая на суть совершенного Крисом поступка: огнем слепой ярости уничтожить память, не дающую покоя душе, освободить себя от вины. И вновь мы сталкиваемся с отпадением, с уничтожением воспоминаний о доме.

Тарковский напряженно размышлял о сценах с огнем в своих дневниках: «Придумалась интересная линия костра для „Соляриса“: Первый костер — тот, в котором Крис сжигает все ненужные бумаги и вещи накануне отлета. <...> В одном из африканских племен есть обычай раз в год сжигать в огромном общем костре одежду, утварь, предметы обихода. Для того, чтобы очиститься и начать новую жизнь. У итальянцев во время наступления Нового года принято выбрасывать из квартир старую мебель. Вообще сжигать свои старые бумаги и вещи. В этом есть что-то древнее, подсознательное и остро-чувственное».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Огонь в фильме «Солярис»

Но есть в фильме и другой огонь: домашний очаг, согревающий душу. Крис берет в космос единственную пленку, напоминающую ему об отцовском доме на Земле. На ней — мальчик, который разводит костер, бежит за отцом, падает. Точно так же, как падает Крис, впервые попавший на космическую станцию. И все эти падения словно бы намекают нам о неумении человека передвигаться в мироздании, о непонимании им чего-то жизненно важного. В конце фильма герой превращается в этого ребенка: мать омывает рану на его руке; затем он возвращается к отцу и падает перед ним на колени, вновь напоминая раскаявшееся дитя из полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» на известный библейский сюжет. В какой-то мере в ребенка превращается и черствый Сарториус, который в конце фильма берет в руки детский мячик.

Последняя сцена «Соляриса» и картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666—1669)

Герои в фильме по-разному достигают человеческого «облика». В этом плане интересен образ Хари. Если в начале она не узнает себя в зеркале и на фотографии и признается Крису в том, что забыла нечто важное, то находясь в библиотеке станции произносит проникновенный монолог: «А ведь это вы сами, это ваша совесть!». После него Крис упадет перед ней на колени. Интересно, что в этот момент Хари неизбежно приходит к мысли о жертвоприношении ради любимого, тем самым осознавая истинное предназначение человека в мире. Эту сокровенную мысль Тарковский вынашивал в течение всей жизни, повторяя, что человек живет вовсе не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи куда важнее счастья.

Фрагмент видеоинтервью с Тарковским, в котором он говорит о своем понимании счастья.

Хари в фильме «Солярис»

Проблему человеческого счастья и понимания им своего места в мироздании в фильме точно формулирует Снаут: человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек. Является ли Хари человеком? Она сосредоточенно созерцает картину Брейгеля «Охотники на снегу» на стене библиотеки. И камера вместе с героиней погружается в эту картину, неторопливо скользя по мельчайшим деталям полотна: летящая в небе птица, сплетения ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Полет-созерцание по картине переходит в картины реальной жизни: мальчик, бегущий по снегу. Эти две реальности причудливо перекликаются и переплетаются друг с другом. Перед нами главный человеческий жест: доказательством того, что Хари стала человеком для Тарковского являются не только и не столько ее слезы, нежность к Крису, сколько ее способность мыслить, погружаться в глубины созерцания.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565) — часть цикла из шести картин с изображением времен года, из которых сохранились пять.

Обретенный на Солярисе дом описан в романе С. Лема. В определенной мере он перекликается с открытием Кельвина у Тарковского: «В мерном дыхании волн я впервые так полно ощущал исполинское присутствие; мощное, неумолимое молчание. Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Мыслящий Океан таит неведомые бездны мироздания, которые открываются мыслительному взору человека, готового к свершению «жестоких чудес»:

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель. Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение? Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес.

С. Лем. Солярис. Пер. Г. А. Гудимова и В. М. Перельман.


В своих дневниках А. Тарковский делает запись: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха. Чудак. Мало ли что „модно“. Я хочу взять фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Если вслушиваться в Баха, то начинаешь понимать, что он как никто другой смог понять сущность Бога в мироздании, сущность уготованного человеку места в мире, единственность этого места. Фа-минорная хоральная прелюдия Баха очень тесно связана для меня с судьбой Тарковского. Не только потому, что это музыкальная тема гениального «Соляриса», но и из-за неумолимой горечи уготованной каждому из нас участи. Бах, словно понимал это, словно написал мелодию о судьбах мира, о судьбе каждого из нас, о глубинном зове к иному порядку мироздания.

3 января   кино   мысли   Тарковский   философия

Снова про Новый год

Нет ничего хуже пошлого сценария Нового года, в который обязательно входят «Ирония судьбы», салат «Оливье» и многое другое. Подлинный сакральный смысл этого праздника оказался забытым. Более того, мы приблизились к той опасной черте, переход через которую грозит утратой не только памяти о традициях, но и памяти вообще, то есть всеобщим забвением.

В декабре я перечитывал Мирча Элиаде, который писал о значении Нового года в понимании древних людей: переход старого порядка к новому посредством мистерии, таинства:

В некоторых обществах преобладают церемонии тушения и разжигания огня, в других — изгнание демонов и болезней (с помощью шума и резких телодвижений), в третьих — изгнание «козла отпущения» в образе животного или человека и т. д. Но значение всей церемонии в целом, как и отдельных составных ее частей, достаточно ясно: в момент такого рассечения времени, каким является Новый год, мы присутствуем не только при фактическом окончании одного промежутка времени и начале другого, но также и при отмене прошедшего года и истекшего времени. Таком, впрочем, И смысл ритуальных церемоний очищения: сожжение, аннулирование грехов и ошибок отдельного человека и всей общины в целом, а не простое «очищение». Возрождение, как указывает на то само это слово, — это новое рождение. Ежегодное изгнание демонов, грехов и болезней, в сущности, является попыткой вернуть хотя бы на миг мифическое изначальное Время, «чистое» Время, каким оно было в «момент» Сотворения. Любой Новый год — это возобновление Времени с его начала, то есть повторение космогонии.

Мирча Элиаде. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. С. 57.

Ранее человек приобщался к сакральному через таинство мистерии, а не через выступления Путина и «Иронию судьбы». В Новый год важно прикоснуться к этому изначальному времени, к его первоистоку и потому необходимо очень тщательно отбирать книги, которые вы будете читать, фильмы, которые будете смотреть и музыку, которую будете слушать. Прежде чем вступить в новый исторический цикл, нужно выйти из старого, приблизившись к той точке, в которой времени еще не существует.

30 декабря   жизнь   мысли   новогоднее   философия

Что нужно знать об утопии и гетеротопии

Слово «утопия» традиционно ассоциируется у нас с именами Замятина, Платонова, Булгакова, Хаксли, Оруэлла и др. писателей. На самом деле этих имен куда больше: вспоминаем утопические проекты Вл. Соловьева, Тейяра де Шардена, Н. Федорова и др. Если заглянем глубже, то назовем Платона, Т. Мора, Т. Кампанеллу, У. Морриса и др. Всматриваясь в историю утопии, мы уже по именам видим, что ее происхождение связано с западной культурой. Мир будущего — то сияющий радостью, то обнаруживающий свою кровавую катастрофичность — рождал особую культуру утопии.

Исследованию сущности утопии посвящено множество работ. Назовем только некоторые из них:

  • Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи. М., 1990;
  • Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. М.: Прогресс, 1991. С. 233—251;
  • Фрейденберг О. М. Утопия // Вопросы философии. 1990. № 5;
  • Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990;
  • Шестаков В. П. Эсхатология и утопия. М., 1995;
  • Штекли А. Э. Утопия и социализм. М., 1993.

Утопические фантазии зачастую граничат с фантастикой. Вопрос об их различии довольно непростой. Считается, что фантастика является частью утопической литературы, а точнее, одним из ее направлений, у первоистока которого стоят фантастические произведения Уэллса.

Еще сложнее соотнести утопию, антиутопию и сатиру. Если утопия конструирует желанный образ будущего мира, то сатира, пользуясь гротеском, пародией и другими приемами, вызывает у читателя смех, который развенчивает этот образ мира, тем самым сближаясь по своей идейной направленности с антиутопией. Говорить об этих различиях сложно еще и потому, что сатира является также самостоятельной художественной системой, глубоко укорененной в творчестве Рабле, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Свифта и др. Как тут быть? Например, романы К. Воннегута можно определить одновременно и как антиутопические, и как сатирические.

Наконец, нам трудно отделить утопию от сказки. Достаточно вспомнить сказочные миры Дж. Толкиена. Утопия и сказка схожи потаенной мечтой о справедливом мироустройстве. Для понимания сущности этой взаимосвязи важно замечание Д. Медриша:

Сказка — веками выработанная жанровая форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни. Естественно, когда литература обращается к социальной утопии, она оказывается в той или иной мере «сказочной».

Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград, 1992. С. 14.

Отправной точкой в понимании утопии является этимология слова: u-topos — место, которого нет (по некоторым источникам, у слова могла быть древнегреческая приставка εὖ — «благо», а не οὐ — «нет»). И тут мы неизбежно начинаем понимать, что утопия и антиутопия представляют собой целую систему мышления и лишь в меньшей степени могут называться литературными жанрами.

Так, Х. Гюнтер, рассматривая жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова, справедливо отметил, что в связи с «пространственным» пониманием утопию можно свести к двум моделям: «город» и «сад». Вспомним знаменитые города: Новый Иерусалим в Апокалипсисе; основанный царем Утопом город Амарот в произведении Т. Мора; город Солнца Т. Кампанеллы; «Новая Атлантида» Ф. Бэкона и др. Сравнивая город и сад, исследователь пишет:

Если в городской утопии в центре внимания находится общественно-государственный, технико-цивилизаторский аспекты жизни, то утопия-сад отводит это место непринужденной семейной жизни в кругу близких и исконной близости человека к природе.

Гюнтер Х. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. М.: Прогресс, 1991. С. 253.

Сад, в свою очередь, близок идиллии.

Roelant Savery «The Paradise»

Получается, что город и сад — это пространственные модели утопии. Но они же могут выступать и как временные фазы, включенные в смену эпох. Тут возможны две временны́х модели. Первая обращена назад (в терминологии М. М. Бахтина называется «исторической инверсией»): есть идеальное состояние мира, который в процессе своего развития приходит к деградации, ухудшению. Золотой век сменяется Серебряным, и чем дальше, тем хуже. Вторая временна́я модель обращена в будущее и основана на идее развития: Золотой век «переносится» в конец истории. Эти модели времени в утопии противоречат романному времени. Мы привыкли, что в романе время линейно, непрерывно, необратимо (вспомните любой роман, например, «Анну Каренину» Л. Толстого). Утопия же дает нам совершенно иную модель времени: в ней время рано или поздно останавливается, история прекращает свое движение — читатель оказывается погружен в «конечный пункт» исторического развития, который и является идеальным будущим.

Утопия находится в глубочайшей взаимосвязи с антиутопией. Трудно найти чистый образец утопии или антиутопии. Их диалектику хорошо ощутил немецкий поэт Ф. Гельдерлин: «Что всегда превращало государство в ад на земле, так это попытка человека сделать его земным раем». Антиутопия разоблачает возможность реализации утопии, зачастую прибегая к описанию ее результатов. В этом плане антиутопия, по замечанию Г. Морсон, является антижанром, т. е. пародирующим другие жанры. Например, роман Е. Замятина «Мы» представляет собой антиутопию, разоблачающую утопию. Исследователь отмечает, что этот роман во многом «развивает мотивы „Записок из подполья“ Достоевского и „Легенды о Великом Инквизиторе“, а „Записки“ и „Легенда“ в свою очередь соотносятся с „Кандидом“ Вольтера. Традиция, следовательно, представляет каждый текст как источник мотивов для позднейших произведений».

Мы уже сказали о том, что утопия — это местоположение без реального места. Но как быть, если мы имеем дело с реальным пространством без реального места? Представить такое довольно сложно.

М. Фуко в работе «Другие пространства. Гетеротопии» говорит о том, что осмысление пространства возможно только с учетом разницы между утопией и гетеротопией, делая особый акцент на том, что именно гетеротопия является «константой для всего человечества».

Сборник ПроектInternational. 2008. № 19. С. 175

Более того, «в мире нет ни одной культуры, которая не создавала бы гетеротопий». Какой же тип пространства таит в себе гетеротопия? Философ объясняет: «Гетеротопия может помещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы». Т. е. структура «другого пространства» представляет собой сложное полисемантическое образование. В него включается не только определенное пространство, но также и местоположения, или «отношения соседства между точками или элементами». Соприсутствие этих топосов, местоположений, «древовидных и решетчатых структур», зачастую несовместимых, позволяет противопоставить гетеротопию утопии. «Утопия, — пишет М. Фуко, — это местоположение без реального места». В отличие от утопии, гетеротопия представляет собой реальное пространство, демонстрирующее особые отношения с другими местоположениями.

Гетеротопия — это место, которое одновременно является «контрместоположением», реализованной утопией, «где реальные местоположения <…> одновременно и представлены, и опровергнуты, и перевернуты».

В качестве примера М. Фуко приводит зеркало. По его мнению, оно является одновременно и утопией, и гетеротопией. Зеркало — это «утопия, поскольку это место без места. В зеркале я себя вижу там, где меня нет — в несуществующем пространстве, которое виртуально открывается за плоскостью. <…> Но равно это и гетеротопия, поскольку зеркало реально существует и по отношению к месту, которое я занимаю, имеет своего рода возвратный эффект; именно благодаря зеркалу я начинаю воспринимать себя отсутствующим в месте, где я есть, ибо вижу себя там».

Кадр из фильма А. Тарковского «Зеркало»

М. Фуко приводит примеры пространств, которые являются гетеротопиями. Например, кинотеатр: на двумерном экране показываются трехмерные пространства.

Мы уже говорили выше об утопии сада. По мнению Фуко, с позиций нового мышления сад воспринимается скорее как гетеротопия. Сад — это уголок земли, фрагмент пространства, который одновременно вбирает в себя модель мира в его «символическом совершенстве». То есть перед нами одновременно и кусочек мира, и весь мир.

И кинотеатр, и сад являются гетеротопиями пространства. Этот список можно пополнить наиболее интересным примером — гетеротопией кладбища. Кладбище представляет собой гетеротопию, потому что оно связано с совокупностью местоположений в городе, обществе или деревне: ведь у каждого человека на кладбище похоронены родственники. Но если до XVIII века кладбище располагалось в центре города (рядом с церковью, т. е. в сакральном пространстве), то в XIX веке кладбище выносится за его (города) пределы. Отсюда зарождается мысль о «инаковости» мертвых, мертвые словно «заражают» живых, присутствие мертвых где-то поблизости является чем-то ненормальным. Постепенно кладбища вместо сакрального центра города превратились в отдельный самостоятельный «город», где у каждой семьи есть свой уголок земли.

М. Фуко утверждает, что кладбище является не только гетеротопией пространства, но также гетеротопией времени: это место являет собой смерть в ее длительности (здесь тела людей разрушаются и уничтожаются с течением времени). Есть и чистые гетеротопии времени. Например, музеи, библиотеки, архивы, которые накапливают время, сохраняют его.

Таинственен в этом плане образ корабля. Он представляет собой плавающее «место без места». Оно живет само по себе и движется по морю от одного порта к другому.


Простые вещи всегда оказываются куда более сложными. Как, например, и утопия, которую многие привыкли считать литературным жанром, обнаруживает массу вопросов, связанных с ее точным определением и нашей задумчивостью над ее местом в культуре. Прочерчивая зависимость между определением утопии и социальным мышлением, мы наталкиваемся на иные разновидности пространств, получившие название гетеротопий. При внимательном взгляде на оппозицию «утопия vs. гетеротопия» начинаешь видеть в этих двух пространствах нечто схожее, присущее глубинному механизму человеческой культуры.

Эта короткая заметка, разумеется, в силу своего формата, не претендует на полноту изложения. Мы обозначили лишь самые общие контуры серьезной научной проблемы. Такое изложение должно родить у читателя большое количество вопросов, над которыми важно задуматься. Если так и случилось, то вы сделали еще один шаг к осмысленному чтению литературных произведений.

29 декабря   история   литература   мысли   наука   утопия

Что такое филология

Одно из самых точных и емких определений того, что такое филология (в частности, литература), дал, на мой взгляд, С. С. Аверинцев в статье «Филология» для Большой советской энциклопедии:

Содружество гуманитарных дисциплин — лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов.

Большая советская энциклопедия. Т. 27. С. 410—411.

Эта небольшая статья обязательна к прочтению любому человеку, который так или иначе связан с исследованием текста. С. С. Аверинцев в ней также сказал многое в ответ на современные попытки уничтожить фундаментальный статус филологической науки.

Для современности характерны устремления к формализации гуманитарного знания по образу и подобию математического и надежды на то, что т. о. не останется места для произвола и субъективности в анализе. Но в традиционной структуре Ф., при всей строгости её приёмов и трезвости её рабочей атмосферы, присутствует нечто, упорно противящееся подобным попыткам. Речь идёт о формах и средствах знания, достаточно инородных по отношению к т. н. научности — даже не об интуиции, а о «житейской мудрости», здравом смысле, знании людей, без чего невозможно то искусство понимать сказанное и написанное, каковым является Ф. Математически точные методы возможны лишь в периферийных областях Ф. и не затрагивают её сущности; Ф. едва ли станет когда-нибудь «точной» наукой. Филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надёжной стеной точных методов. Строгость и особая «точность» Ф. состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Как служба понимания Ф. помогает выполнению одной из главных человеческих задач — понять другого человека (и др. культуру, др. эпоху), не превращая его ни в «исчислимую» вещь, ни в отражение собственных эмоций.

23 декабря   Аверинцев   литература   мысли   наука

Образование как способ наследования культуры

Литература как учебная дисциплина развивает главным образом мышление. Преподаватель, который решает подменить этот предмет пересказом изучаемых произведений, лишает свои занятия всякого смысла. Пересказать текст ребята смогут и без него. К сожалению, большинство школьных (и не только) преподавателей, в силу собственной некомпетентности или лени, слишком легкомысленно относятся к собственным занятиям.

Литература учит не любить Толстого или любого другого писателя. Она учит понимать каждого из них. Любовь придет после: тогда, когда мир будет понят как созвучие самых разных голосов, требующих чуткого вслушивания и понимания. Литература начинается с принятия «другости». Научиться понимать произведение — значит сделать первый шаг к умению понимать другого человека. Любовь и понимание требуют усилий.

Литература требует научного подхода и потому мало чем отличается от технических или естественнонаучных дисциплин. Биолог, изучающий строение организма лягушки, или физик, исследующий гравитационное поле, не так уж и сильно отличаются от литературоведа, изучающего «строение» художественного произведения. Все они в своей деятельности руководствуются научными подходами. Никто из них не посчитает уместным сказать, нравится ли им то, что они изучают. Реплика биолога о том, что ему не нравится строение организма лягушки будет такой же бессмысленной и бесполезной, как и реплика литературоведа, занимающегося изучением творчества конкретного писателя. В одном из трактатов Б. Спинозы есть точная формула: «Не плакать, не смеяться, не ненавидеть, но понимать». Об этой формуле нельзя забывать.

Усомниться в центральном месте литературы в учебной программе — значит поставить под сомнение фундаментальный навык вдумчивого чтения, признать себя читателем-профаном, отказаться не только от понимания, но и от всего того человеческого, что оно в себе несет. Образование, лишенное культурного ядра и нравственных оснований, теряет всякий смысл. Знание без нравственности ничтожно.

Современное образование перестало быть образованием в подлинном смысле этого слова, поскольку прекратило быть способом наследования культуры. Получение образования сегодня, по моему глубокому убеждению, не является таковым. Тот, кто захочет воспротивиться этому процессу, столкнется с давлением эпохи, движение которой к краю пропасти становится все более пугающим. Единственным шансом исправить сложившуюся ситуацию является только самообразование.

13 декабря   мысли   образование   современность

«Страдания мои тяжелее стонов моих»: «Левиафан» А. Звягинцева

Кинотворчество Андрея Звягинцева вызвает у меня всё больший интерес. Каждый его фильм представляет собой не только законченное самостоятельное произведение, но и серьезное размышление над насущными вопросами нашего времени. Важно, что это размышление в его творениях является не монологом, а приглашением к интенсивному диалогу, а точнее настоящим вызовом. «Левиафан» (2014) не стал исключением.

Сюжет построен на этапах постепенной утраты главным героем Николаем важнейших опор, без которых немыслима полноценная человеческая жизнь и человек вообще: родного дома, семьи, жены, друзей и, наконец, свободы. Внешняя причина этих утрат невероятно знакома большинству русских людей: власть имущие беспощадно стирают со своего пути «маленьких» людей, не считаясь ни с юридическими, ни с нравственными законами. Точнее, эти законы им попросту незнакомы. У Звягинцева мэр города предстает почти в зверином обличии. Он давно забыл о том, что такое сострадание, понимание и внимание к человеку и его нелегкой судьбе. Вроде бы всё и правда знакомо. Но картина не столько о судьбе русского человека и о социальных проблемах-катаклизмах, хоть они и занимают весьма серьезное место в «Левиафане», сколько о человеке как таковом. И первым сигналом философской углубленности кинокартины является уже ее название.

По сути, перед нами современная версия сюжета библейского Иова, если бы он жил в наше время. Библейский сюжет органично «вкрапляется» в бытовой, я бы даже сказал, чернушный. Поводов к подобным ассоциациям в фильме немало. Действие происходит на «краю света»: в никому неизвестном и всеми забытом городишке на берегу моря. Здесь тонут невесть когда построенные корабли и их обломки; от церкви остались только руины, среди которых собираются местные дети у костра, напоминая больше первых людей-язычников; люди же существуют среди беспросветной грязи, пьянства, забвения, страха, во многом напоминая все те же дикие и отдаленные тысячелетиями времена. Сам же легендарный Левиафан появляется трижды: скелетом неизвестного чудовища на берегу, словно позабытым здесь с древних времен; мелькающим в водных просторах своими темными контурами; в речи священника, покупающего хлеб в магазине. Этот священник и воспроизводит фрагмент библейской легенды об Иове.

Николай, как и Иов, теряет в своей жизни абсолютно всё. Строго следуя библейскому тексту, Звягинцев показывает своего героя невинной жертвой: он не совершил греха и даже более того, невероятными усилиями пытается добиться справедливости в сохранении родного дома, который является не только крышей над головой для него и его семьи, но и олицетворяет родовую память. Почему же страдает современный Иов? Имеет ли он право роптать на божественную волю, несправедливо лишившую его благополучия? Наконец, может ли он усомниться в этой воле и бросить ей вызов, как в свое время это сделал герой библейского текста? Вопросов здесь немало.

Государство обречено стать для человека чудовищем-Левиафаном уже потому, что оно возомнило себя властным над его судьбой. Тяжелые волны разбиваются о каменный берег. Вот-вот случится апокалипсис. Он, по сути, уже наступает. Внешне благополучный сюжет о сооружении церкви на месте безжалостно снесенного семейного жилища знаменует также и внутренний апокалипсис каждого из персонажей. Гибнет жена Лилия. Судьба Николая сломана вдребезги. Его сын обречен. В новой церкви читается лживая проповедь. За обликом священника скрыт змеиный лик. Такое кино шокирует и провоцирует одновременно: рушится всё, к чему можно вернуться как к опоре.

Но именно в этом несправедливом лишении кроется испытание, которому Сатана подвергает человека. Верим ли мы в Бога лишь потому, что наша жизнь благополучна? И утратит ли человек свою веру, когда столкнется с несправедливым наказанием, на которое его, безвинного, обрекает судьба? Здесь и кроется испытание дьявола, которое может породить в человеке ненависть к воле Бога. Иов пережил страшные бедствия, но не отрекся от Бога, за что тот вознаградил его вдвое. Современный же человек, по Звягинцеву, обнаруживает бездну между собственной жизнью, преисполненной лишений и несправедливости, и библейским терпением, в своем крайнем изводе приближенном к смирению. Поэтому режиссер, предлагая зрителю вариант легенды об Иове, не скрывает вины и самого человека.

Можешь ли ты удою вытащить левиафана и верёвкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? <...> Нет на земле подобного ему; он сотворён бесстрашным; на всё высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

Иов. 40:20—22; 40:25—26

Если Иов смирился, услышав устрашающий Глас Бога, то герой нашего времени ведет себя иначе. Николай, убитый горем, говорит: «Где твой Бог милосердный? Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было?». Эта разница между древним и современным сюжетом проливает свет на смысл судьбы главного героя: чуда не происходит, избавления нет, чудовище беспощадно поглощает последние оплоты жизни. Жизнь разверзается бесконечной Пучиной.

В фильме невозможность нового Иова осмысляется как «язва» современности, которой больны все. Социальный конфликт (столкновение мэра и Николая) лишь дополняет, но не определяет эту невозможность. Мэр — «строитель чудотворный» только в буквальном смысле, когда возводит лживую церковь; он же и «горделивый истукан», воля которого возвышается над героем и губит всё, что препятствует ей. Но не менее горделивым оказывается и Николай, хотя и имеющий на то нравственные основания. В его телевизоре мелькают сюжеты, которые пропагандируют заботу государства о духовности. Один из них — история с Pussy Riot. Но образ власти в фильме иной: это толстый мэр, министры, которые во всем угождают ему, священник, который благословляет его на преступные деяния, безликие судьи, монотонно зачитывающие приговоры (это зачитывание неслучайно происходит в фильме дважды: в начале и в конце). Государство, беря на себя функции Бога, обречено изначально. И в этой своей обреченности, вызванной внутренним разложением, близким к самоуничтожению, власть оказывается подобной своим «рабам»-жителям.

«Левиафан» беспощадно предрек близящийся конец мира, в котором повинны все. Эта идея и потребовала от Звягинцева обращения к библейскому мифу, напряженный диалог с которым вывел картину на серьезный художественный уровень. Очевидно, что фильм заслужил полученные награды (победитель Каннского кинофестиваля, Золотой орел, Золотой глобус).

2017   Звягинцев   Иов   кино   мысли

Современный кинематограф

Русская школа кинематографа благодаря гению Эйзенштейна стала первой в мире школой кино. Здесь творили такие мастера кинематографа, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Ветров, Андрей Тарковский, Сергей Параджанов. Как, имея таких предшественников, можно было пасть до создания «СуперБобровых», «30 свиданий», «Дней выборов», бесчисленных «Ёлок», криминальных сериалов и слезливо-сопливых мелодрам? Как, имея таких режиссеров, как Александр Сокуров, Константин Лопушанский, Олег Тепцов, Рустам Хамдамов, можно со спокойной совестью выдавать немыслимые бюджеты на «Ночных стражей» (230 000 000 руб.), «Вурдалаков» (160 000 000 руб.) и целый легион подобных им фильмов?

2017   кино   мысли   современность

Позор современников, или сколько читали учащиеся классических лицеев и гимназий

Привожу выдержку из статьи М. В. Ветчиновой «Культурологическая направленность изучения древних языков в отечественных лицеях и гимназиях второй половины XIX — начала XX века».

С нашей современной точки зрения, когда роль чтения падает, не перестаешь удивляться тому, сколько приходилось читать воспитанниками лицеев и гимназий. Так, из отчетов преподавателей Катковского лицея за 1873/1874 учебный год при 6—7 уроках в неделю ученики третьего класса прочитали из Корнелия Непота биографии Мильтиада, Фемистокла, Аристида, Павзания, Кимона, Эпаминонда, разучили 18 басен Федра, а один ученик прочел всего Корнелия Непота. Начиная с четвертого класса, были прочитаны 1, 2, 3 книги Цезаря, а лучшими учениками, сверх того, 5 и 6-я, из Овидия переведены «Филемон и Бавкида», а «Дедал и Икар» выучены наизусть; в пятом классе прочитана 5-я книга Цезаря и сочинение Цицерона De senectute, из Овидия переведены Aetates, Lycaon, Phaeton, Midas, Certamen armorum, ceyx et Halcyon, Deucalion, Gigantes, а всего 1500 стихов. Некоторые ученики прочитали еще сочинение Цицерона De amiticia. В шестом классе сочинение Саллюстия De coniuratione Catilinae, речи Цицерона In Catilinam 1, 3; из Вергилиевой «Энеиды» песнь I: 1-433 ст.; кроме того, вне класса ученики прочитали 7-ю книгу Цезаря De bello Gallico и Armorum certamen из Овидия. В седьмом классе Ливия книга 22-я, Вергилия — Aen. IX, VI: 261— 901; Georgic. II, 116—176; Eclog. I, 9; кроме того, приватно Aen III, причем требовалось перевести minimum 360 стихов.

На заседании педагогической комиссии лицея в 1897 году обсуждался вопрос об объеме читаемых латинских авторов, и был установлен следующий обязательный minimum: в третьем классе читать отрывки из писателей Корнелия Непота, Цезаря, в четвертом переводить Цезаря в количестве 50 глав; в пятом — Цезаря (около 80 глав), Овидия (от 400 до 500 стихов, наизусть не менее 50 стихов); в шестом классе — Саллюстия (de coniuratione Catiliane, в выборке приблизительно 32 главы), две речи Цицерона in Catilinam, Овидия (не менее 800 стихов, наизусть 100 стихов); в седьмом классе Вергилия (до 800 стихов, наизусть — 100); Цицерона (de imperio Gn. Pompei); Ливия, чтение которого продолжится в восьмом классе. В восьмом классе будет прочитан Цицерон (pro Murena in Verrem 5-я); 20—25 од и 2 сатиры Горация.

Что касается языка греческого, то согласно отчету за 1894/1895 учебный год в восьмом классе при шести уроках в неделю ученики знакомились с историей греческой трагедии, с греческими театральными древностями, с биографией Софокла. Ими были прочитаны «Одиссея» Гомера, «Царь Эдип» Софокла, переводились отрывки из Фукидида. Лицеисты выполняли письменные работы, темами которых могли быть следующие: характеристика Евмея; характеристика Телемаха; характеристика Амфинома, Антиноя и Эвримаха и другие. Чтение «Царя Эдипа» Софокла было завершено подробным анализом как всей драмы, так и отдельных характеров, после чего ученики писали домашнее сочинение на тему «Постепенное раскрытие Эдипом своей виновности». Чтение «Лахета» предварялось кратким обзором литературной деятельности Платона, затем первые главы диалога были разобраны и переведены в классе.

Винченцо Фоппа «Юный Цицерон за книгой» (1464)

Выступление Льва Любимова

Прочитал выступление научного руководителя ВШЭ Льва Любимова и хочу обратить особое внимание на несколько важных моментов.

  1. Когда я задаю вопрос: «Вы окончили школу, вам из неё что-то пригодилось в жизни?», мне обычно отвечают: считать и писать. В нашей потерянной в 1917 году России 30% населения были старообрядцами. Там старики учили молодёжь счёту и чтению без всякой школы, и в жизнь все выходили грамотными людьми. Некоторые называют ещё какие-то социальные компетенции. Например, «школа позволила быть лидером». Получается, что на вопрос, что из школы осталось с человеком на всю жизнь, мы получаем ответ — ничего. И в действительности так оно и есть. Если бы подобный вопрос по поводу обучения в гимназии можно было бы задать товарищу Ленину, который умер 100 лет назад, то ответ с большой долей вероятности был бы такой: английский, французский, немецкий языки. А также очень неплохие латынь и греческий с безусловно сильно продвинутыми гуманитарными знаниями. И этот мужик всё ликвидировал, взяв власть в стране.
  2. В России есть два страшнейших провала в сравнении с Востоком и Западом. Первый — это родители. За последние 100 лет их выучили, что они должны родить ребёнка, его кормить, обувать и спать укладывать, а всё остальное должна делать школа. Родитель к этому привык, эта мысль записана в его генетическом коде. Когда на Западе в 1960-е годы поняли, что нужны глубокие реформы (тогда как раз появились работы Выготского), они пришли к выводу, что родителей надо за шкирку привести в образовательную систему. И там появились законы по поводу обязанностей родителей, что они должны делать сразу же, как только малыш родился. Попробуйте, например, в Англии дошкольнику дома вечером не читать книжки вслух час. Если соседи об этом узнают и сообщат куда надо, ребёнка у родителей отнимут.
  3. В начальной школе провал — чтение. Чтение — это не складывание слов из букв. Это коммуникативное поведение по извлечению смыслов из текста. Вся культура человечества — это тексты. После четвёртого класса должен выйти читатель. Для этого требуется, чтобы ни один день не обходился без чтения главы из книги. Но если не будут читать родители, не будет читать и ребёнок.
  4. Содержание любого текста имеет много степеней свободы. Когда ребёнок расчленяет этот текст, делает из него мини-реферат, происходит бурное развитие интеллекта, потому что понятно именно то, что может быть выражено иначе. Ученик прочёл, сумел это содержание выразить своими словами, значит, он понял. Именно поэтому профессура раньше просила студентов делать конспекты. Не переписать слова, а изложить, найти свою степень свободы в предложенном тексте.
2017   мысли   образование
Ранее Ctrl + ↓