Из заметок В. С. Непомнящего о Пушкине
Его отношение к смерти... На поверхностный взгляд оно почти кощунственно. О казни декабристов: «Повешенные повешены; но каторга... ужасна». О Байроне: «Ты скорбишь о Байроне, а я так рад его смерти...» — и дальше об эволюции Байрона. Кто-то назвал Грузию «врагом нашей литературы» — этот край «лишил нас Грибоедова».
Смерть для него не выходила из круга явлений обычных, житейских, относительных, временных. Он относился к ней спокойно: к барьеру выходил «холодный как лед», бросался в атаку на турок. Ему страшна была не смерть, страшен был «ропот мной утраченного дня» («мой утраченные годы»). Важно не когда умереть, а — как прожить. Его «загробные» тяготения («Заклинание», русалочьи «прохладные лобзанья без дыханья»), его «Цветы последние милей Роскошных первенцев полей», тяга к «чахоточной деве», нелюбовь к весне и пр. — не «некрофилия». Смерти для него не существовало. Точнее — она существовала, но только во внешнем, физическом мире, а потому — относительно. Отсюда — «легкомысленное» отношение к физической смерти и полная серьезность в «Заклинании», «Под небом голубым...» и пр.
Многих ставит в тупик: «Моцарт (бросает салфетку на стол). Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери, Мой Requiem». Зачем лаконичному Пушкину бросаться подробностями, при чем тут салфетка? Но ведь, повторяю, он видит то, что происходит, — и видит не только физическими, но и «духовными глазами». Салфетку во время еды затыкали за ворот под подбородком; Моцарт вытаскивает ее, как мы расстегиваем душащий нас воротник, как растягивают петлю, затянувшуюся на горле, — и бросает ее, словно освободившись: «Слушай же, Сальери...», — встает и идет к фортепиано, чтобы потом встать и уйти совсем из этого мира, который, видимо, уже затянулся вокруг него до такой степени, что уже пора, уже «сыт». Снова физическое и нижнее переходит в метафизическое, верхнее, — и снова это задача не актера (он-то вытаскивает салфетку просто потому, что «что-то тяжело» и что собирается играть), а режиссера, который в это действие должен вложить чуть ли не всю громаду высшего содержания, в каковом Сальери — не начальная или конечная причина смерти Моцарта, а лишь рычаг; ибо у Моцарта есть свои причины и своя необходимость уйти.
Но иногда он высказывался прямо, вне «формы». В жизни, а не в поэзии. Это когда он бежал несколько верст по палящему солнцу за ушедшими цыганами. Когда скакал очертя голову в атаку. Когда неистовствовал, узнав о камер-юнкерстве. Когда послал оскорбительное письмо Геккерну. Когда подбросил вверх пистолет и крикнул «браво!». Когда сказал после выстрела: «Странно; я думал, что мне доставит удовольствие его убить, но я чувствую теперь, что нет», — а перед смертью: «Мир, мир». Когда не хотел стонать, сдерживался, чтобы не пугать жену.
Может быть, это как раз та «форма», которой и не требуется то, что мы называем совершенством.
В последнее время яснее и яснее видно, что Достоевский весь пронизан, прошит Пушкиным. А мне все кажется, что у Пушкина была тоска по Достоевскому. По его пророческой неистовости и пророческому же «несовершенству».
«Глаголом жги сердца людей»... Вспомним-ка свои ощущения при чтении Достоевского! Словно прямо и непосредственно ему передал Пушкин полученный завет. И Достоевский принял эту «лиру». А «Пророк» был его негасимой любовью, и он выступал с ним, читал его вслух своим глуховатым голосом. Услышать бы...
«Глаголом жги...» Мы не губили девочку Матрешу, но исповедь Ставрогина жжет нам сердце, — а ведь наша личная совесть тут чиста... Потому-то я и говорю, что существует не только личная, индивидуальная совесть, но — объективная, совместная, общая.