Константин Когут

Культурные заметки о русской литературе, культуре, языке для студентов и не только.

Эл. почта для связи: kogut@kkos.ru

Канал в «Телеграме»

Гоголь: три посещения Оптиной пустыни

Козельская Введенская Оптина пустынь — старинный монастырь, который возник в Калужской губернии в четырех верстах от города Козельска на реке Жиздре. С 1825 г. здесь существует институт старчества. Деятельность православного монастыря была особенной: она соединяла монашеское служение с глубинной народной жизнью и с вершинами национальной культуры. Целый век старцы, соблюдая монашеский обет, помогали толпам людей словом и советом, считая невозможным закрыть свои двери перед нуждой.

Что представлял собой феномен старчества? Он почти не рассматривается в богословской литературе, в то время как жития святых свидетельствуют о том, что старчество было общераспространенным явлением. Старчеству трудно найти место в традиционной церковной иерархии (отсюда пошли гонения на старцев, таких как преп. Серафим Саровский, о. Леонид, о. Амвросий, о. Варсонофий и др.). И. М. Концевич пишет:

Благодатное старчество есть одно изъ высочайшихъ достиженiй духовной жизни Церкви, это ея цвѣтъ, это вѣнецъ духовныхъ подвиговъ, плодъ безмолвiя и Богосозерцанiя. Оно органически связано съ иноческимъ внутреннимъ подвигомъ, имѣющимъ цѣль достиженiя безстрастiя, а потому и возникаетъ одновременно съ монашествомъ на зарѣ христiанства.

Концевич И. М. Оптина пустынь и ее время. Репринтное издание. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, Издательский отдел Владимирской епархии, 1995. С. 7.

Старцы Оптины, по справедливому наблюдению Ф. А. Степуна, «сумели связать свою обитель с духовной нуждой величайших русских людей, с творчеством Гоголя, Киреевского, Леонтьева, Достоевского и Соловьева».

Степун Ф. А. Сочинения. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. С. 404.

Гоголь и Иван Киреевский были первыми деятелями русской культуры, которые обратились к Оптиной пустыни. Оба видели в Оптине воплощение высшей мудрости, и оба были связаны с монастырем через иеросхимонаха Макария.

Для понимания роли Оптины в судьбе Гоголя нужно учитывать особенности его психики и характер общения с обитателями монастыря. Впервые Гоголь посетил Оптину пустынь 19 июня 1850 г., когда вместе с М. Максимовичем направлялся из Москвы на Украину в родные места. За две версты они вышли из экипажа и пошли пешком до самой обители. На дороге они встретили девочку с миской земляники и хотели купить у нее ягод, однако, девочка, заметив, что перед ней путники, отказалась от денег и отдала им ягоды даром. «Как можно брать со странных людей!» — сказала она. Гоголь был умилен проявлением детской доброты. Чуть позже он напишет графу А. П. Толстому:

Я заѣзжалъ по дорогѣ въ Оптинскую Пустынь и навсегда унесъ о ней воспоминанье. Я думаю, на самой Аѳонской горѣ не лучше. Благодать видимо тамъ царствуетъ. Это слышится въ самомъ наружномъ служенiи… Нигдѣ я не видалъ такиъ монаховъ, съ каждым изъ нихъ мнѣ казалось, бесѣдуетъ все небесное. Я не распрашивалъ, кто изъ нихъ, какъ живетъ: ихъ лица сказывали сами все.

Цит. по: Концевич И. М. Оптина пустынь и ее время. Репринтное издание. Свято-Троицкая Свергиева Лавра, Издательский отдел Владимирской епархии, 1995. С. 462.

Как видно, это посещение было для Гоголя очень удачным: художник искал в Оптине прежде всего поддержку в своем писательском деле, в понимании замысла второго тома «Мертвых душ», в которых проявилось внимание к «позитивным началам русской жизни».

Этот замысел «мерцает» уже в письме Гоголя иеромонаху Филарету:

Ради самого Христа, молитесь обо мне, отец Филарет. Просите вашего достойного настоятеля, просите всю братию, просите всех, кто у вас усерднее молится и любит молиться, просите молитв обо мне. Путь мой труден; дело мое такого рода, что без ежеминутной, без ежечасной и без явной помощи божией не может двинуться мое перо, и силы мои не только ничтожны, но их нет без освеженья свыше. Говорю вам об этом неложно. Ради Христа, обо мне молитесь. Покажите эту записочку мою отцу игумену и умоляйте его вознести свои мольбы обо мне грешном, чтобы удостоил бог меня недостойного поведать славу имени его, не посмотря на то, что я всех грешнейший и недостойнейший. Он силен, милосердый, сделать всё и меня, черного, как уголь, убелить и возвести до той чистоты, до которой должен достигнуть писатель, дерзающий говорить о святом и прекрасном. Ради самого Христа, молитесь. Мне нужно ежеминутно, говорю вам, быть мыслями выше житейского дрязгу и на всяком месте своего странствия быть в Оптинской пустыне. Бог да воздаст вам всем сторицею за ваше доброе дело.

Гоголь Н. В. Полное собр. соч. в 14 т. Т. 14. Письма, 1848—1852. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 191.

Письмо Гоголя Филарету интересно прежде всего тем, как он определяет свою роль: «…писатель, дерзающий говорить о святом и прекрасном». Поддержку Гоголь получил не только со стороны Филарета, которому сразу после встречи написал также и благодарственное письмо, но и со стороны архимандрита Моисея и монаха Порфирия (в миру — Петр Александрович Григоров, 1804—1851).

Последнему Гоголь также напишет благодарственное письмо, обращаясь к нему по имени Петр, поскольку тот еще не принял пострига и не получил нового имени — Порфирий: «Ваша близкая к небесам пустыня и радушный прием ваш оставили в душе моей самое благодатное воспоминанье».

Петра Григорова Гоголь также просит оказать покровительство своему племяннику Николаю Трушковскому, который направляется через Оптину в Казанский университет, психически неуравновешенному: «Покажите ему все в вашей обители. Мне бы хотелось, чтобы она и в нем оставила самое благодатное воспоминанье, что есть берег, куда можно пристать и быть безопасну от самых сильных кораблекрушений».

Сведений о Григорове крайне мало: после смети все его имущество было уничтожено, а келья полностью переделана. Гоголя многое привлекало в его личности: «Он вовсе не пасмурный монах, бегающий от людей, не любящий беседы… Он всегда весел, всегда снисходителен. Это высшая форма совершенства, до которой может дойти истинный христианин». О глубоком уважении и внимании Григорова к творчеству Гоголя свидетельствует его ответ на письмо: он всячески побуждает его к продолжению труда, к окончанию поэмы: «Пишите, пишите и пишите для пользы соотечественников, для славы России…». И. Л. Щеглов в работе «Гоголь в Оптиной пустыни (из дорожных заметок)» пишет, что Григоров — «это действительный друг Гоголя, который, не стесняясь своей иноческой рясы, радостно воздает должную дань писательскому гению, ставя этот божественный дар на первое место, а не на последнее, как это делали другие духовные отцы, опекавшие Гоголя, до пресловутого „отца Матвея включительно“».

Щеглов И. Л. Гоголь в Оптиной пустыни (из дорожных заметок) // Щеглов И. Л. Подвижник слова. СПб., 1909.

Спустя год, во время второго посещения Оптиной пустыни, Гоголь уже не застанет в живых Порфирия Григорова: он умрет за несколько месяцев перед этим. 15 марта 1851 г. Гоголь присутствовал на панихиде по Порфирию и потом на всенощном бдении, в воскресенье отстоял в скиту литургию. Примерно в то же время Гоголь общается с иеросхимонахом Макарием (в миру М. Иванов). Письмо Гоголя Макарию не сохранилось. Об их диалоге мы можем судить по ответу Макария.

Макарий, как и Порфирий, питал глубокое уважение к художественному слову. С. Четвериков в книге «Оптина пустынь: исторический очерк и личные воспоминания» пишет, что Макарий «обладал мягким и кротким характером, эстетическими наклонностями, в молодости даже играл на скрипке, знал и любил церковное пение, любил цветы, был очень начитан в церковной литературе, имел склонность к ученым, кабинетным занятиям».

Четвериков С. Оптина пустынь: исторический очерк и личные воспоминания. Paris: Ymca-Press, 1926. С. 46.

Судя по ответу Макария на письмо Гоголя, тот решился в нем на исповедальность, на просьбу о помощи советом, наставление. Макарий учит Гоголя «смиряться и каяться перед Господом, но не смущаться и не унывать».

Шенрок В. И. Материалы к биографии Гоголя. Т. 4. М., 1897. С. 828.

Письмо Макария свидетельствует о том, что художник относился к нему как к духовному наставнику. Подтверждение тому мы находим в «монастырском предании»:

И вот Гоголь у старца. Начинается беседа… Вероятно, она [беседа] была весьма содержательна и представляла величайший интерес. Старец Макарий в высшей степени обладал даром властного слова, и речь его имели огромное влияние на душу слушателей. Выйдя от старца, Гоголь говорил:

— Да, мне сказали правду! Это единственный из всех известных мне людей, кто имеет власть и силу повести на источник воды живой.

И Гоголь переродился. Он сам говорил: «Вошел я к старцу одним, а вышел другим».

Цит. по: Н. В. Гоголь как герменевтическая проблема. Екатеринбург, 2009. С. 110.

Второе посещение Гоголем Оптиной пустыни во многом предопределило третье, последнее. Оно произошло 25 сентября 1851 г. Это странное, загадочное событие.

После второго посещения Гоголь отправился в родные места на свадьбу сестры Елизаветы и навестить больную мать. Затем он хотел перебраться в Крым на зиму, но в Москве нервы его «расколебались от нерешительности, ехать или не ехать». В дороге ему стало хуже, и он решил завернуть в Оптину пустынь. Видимо, надеялся, что Оптина вновь окажет на него целительное воздействие, надеялся на помощь отца Макария. Но этого не произошло. Гоголь не стал продолжать путь и вернулся домой.

У стен Оптины у него «было на сердце спокойно и тишина». При встрече с Макарием он ощутил тревогу и спросил у старца: «Скажите, не говорит ли вам сердце, что мне лучше было не выезжать из Москвы?». Макарий ответил: «Конечно, когда бы знать это, то лучше бы не выезжать из Москвы», но оставил окончательное решение за Гоголем: если «при мысли о возвращении в Москву… ощутите спокойствие, то будет знаком воли Божией на сие». В Москву Гоголь вернулся. Что же произошло?

П. Плетнев писал В. Жуковскому, что причина в грубости одного монаха, которого Гоголь измучил своей нерешительностью и, когда явился к нему за советом «в четвертый раз», «тогда вышед из терпения, монах прогнал его». Это свидетельство было отвергнуто исследователями, так как они сочли отца Макария (речь шла именно о нем) неспособным на такой поступок. Действительно, сложно представить, чтобы старец столь грубо отнесся к Гоголю. Но сказанное П. Плетневым отчасти правда. Дело в том, что он получил эту информацию через А. О. Смирнову, которая записала в своих воспоминаниях: «Гоголь его так помучил своей нерешительностью, что старец грозил ему отказать его принимать».

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 67. Книга воспоминаний содержит несколько глав о Гоголе, которые интересно прочитать целиком.

П. Плетнев несколько исказил подлинную информацию. А. О. Смирнова отмечает, что ей осталось неизвестным, каких советов Гоголь просил у старца.

Гоголь обращался к Макарию не только как к праведному духовному лицу (как, например, к Филарету или Моисею), но как к душеведцу, наделенному высшим разумением. Пожалуй, это самый таинственный момент в трех посещениях Гоголем Оптины. Он пишет письмо отцу Макарию после встречи с ним. Там есть следующая фраза: «Отчего вы, прощаясь со мной, сказали: в последний раз?».

Макарий не прогнал Гоголя. Не пригрозился его больше не «принимать». Возможно, он счел излишним снова и снова отвечать на вопрос, продолжать ли Гоголю путь. Уклонение от ответа могло глубоко ранить Николая Васильевича. И, может быть, вопрос Гоголя и реплика Макария могли иметь другой смысл…

Мрачные предчувствия Гоголя при выезде из Москвы усилились в Оптине. Мы помним, что незадолго до этого умер близкий Гоголю человек, монах Порфирий Григоров. Евфимий писал, что Григорову перед смертью было предзнаменование: мол, о. Илларион уже выслал ему масло и рубашку для соборования. Все думали, что это бред (о. Илларион жил за 300 верст от Оптиной), но «14 марта, утром, к удивлению всех», прибыли названные вещи, а на следующий день Порфирий умер… На Гоголя произвели огромное впечатление обстоятельства смерти Порфирия, а именно роковое предзнаменования этой смерти, «извещение о близкой кончине».

И Гоголь спрашивал, вспомним еще раз: «Отчего вы, прощаясь со мной, сказали: в последний раз?». Это было сказано именно при прощании. Увидятся ли они снова? Не являются ли слова Макария предсказанием его, Гоголя, близкой кончины? Гоголь пытается отделаться от этой мысли: «Может быть все это происходит от того, что нервы мои взволнованы…».

Гоголь задержался в Оптине в надежде, что отец Макарий развеет его опасения. Макарий не ответил на вопрос Гоголя. Однако интересно то, что свой ответ он написал на обороте того же гоголевского письма. Он не обратил внимания на этот вопрос? Или действительно имел роковое предчувствие относительно судьбы Гоголя и промолчал, не желая его обманывать? Каждый новый вопрос рождает массу других.

Произошедшее объясняет причины отказа Гоголя от дальней дороги и возвращения домой. Вернувшись, «первый визит он сделал О. М. Бодянскому… и на вопрос его: „зачем он воротился?“ отвечал: „Так: мне сделалось как-то грустно“ и больше ни слова».

Шенрок В. И. Материалы к биографии Гоголя. Т. 4. М., 1897. С. 794.

Дальнейший ход событий воспроизводит В. С. Аксакова, находившаяся в Абрамцеве:

30 сентября отесенька с Константином поехали по делам в Москву, вдруг им говорят, что Гоголь присылал; Константин побежал к нему и привел его. Он на дороге, в Калуге, сделался болен в Оптиной пустыни и решился воротиться. В тот же день отесенька, Константин и он приехали к нам вечером. Мы были удивлены и обрадованы, но вид Гоголя огорчил нас. Он был так расстроен, так худ, так грустен, что жалко было его видеть… Это было последнее его посещение в деревне.

Литературное наследство. Т. 58. С. 788—789.

Гоголь умер спустя пять месяцев после посещения Оптиной. В течение этого времени произойдет еще немало событий, которые будут иметь характер зловещего предзнаменования и словно продолжат эпизод с Макарием.

Переживания Гоголем в период посещения Оптиной пустыни крайне сложны и связаны прежде всего с драматизмом его религиозного чувства. С одной стороны, Гоголю была свойственна твердость, особенно когда он ощутил громадность и важность замысла своей Книги жизни, с другой стороны, он был подвержен сомнениям: насколько верен его замысел? Нет ли в нем чего-то греховного? У стен Оптиной пустыни Гоголь ощутил какие-то глубинные импульсы, токи, смыслы, которые повлияли на его творчество, а именно на продолжение поэмы.

По замечанию Ю. В. Манна, в сознании Гоголя сфера комического была неотъемлема от сферы нравственного воздействия художественного творчества, в особенности его главного произведения «Мертвые души». На этом строилось самосознание Гоголя. И здесь — также сложный узел проблем, ранее не осознаваемых писателем. Теперь эти проблемы явились во всей своей непреложности. Как совместить смех с четким осознанием порока и отличием его от добра и добродетели? Как при наличии комизма сохранить учительскую и проповедническую силу слова? «Христос никогда не смеялся»…

Если раньше у Гоголя речь шла о пользе смеха, о его направленности на осмеяние черта, дьявола как пророждения темных сил, то теперь возник вопрос о вредоносности смеха, направленного на осмеяние достойного — «души родного русского человека».

Отсюда мучительная боль, которую ощущал Гоголь. Эта боль приводила его к мысли о том, какое поприще избрал писатель и какую участь он приготовил себе в будущей жизни… Из оптинской летописи:

Талант, данный на созидание, обратился на разрушение… Трудно представить человеку непосвященному всю бездну сердечного горя и муки, которую узрел под ногами своими Гоголь, когда вновь открылись затуманенные его духовные очи, и он ясно, лицом к лицу, увидал, что бездна эта выкопана его собственными руками, что в ней уже погружены многие им, его дарованием, соблазненные люди и что сам он стремится в ту же бездну, очертя свою бедную голову…

Нилус С. Святыня под спудом. Тайны православного монашеского духа. Изд-е Свято-Троицкой Сергиевой лавры, 1991. С. 112—113.

Диалог Гоголя с Макарием после сентября 1851 г. прекратится.

Старец Варсонофий Оптинский (в миру — П. И. Плиханов) рассказывал, что при последнем посещении Оптины Гоголь пытался уйти в монастырь. Сестра писателя Анна Васильевна говорила биографу В. Шенроку, что Гоголь мечтал поселиться навсегда в Оптиной пустыни. Но вместе с желанием стать монахом (Жуковский отмечал в Гоголе подлинно монашеское призвание) в нем были черты гениального художника: резкая ирония, которая причудливым, почти мистическим образом прикрывала собой глубокую меланхолию. Гоголь не смог бы решиться на отказ от писательства и стать монахом. Его желание осталось только желанием.

13 января   Гоголь   жизнь   литература

Диалог А. Сокурова и Т. Курентзиса

22 ноября 2017 года в Шереметевском дворце состоялись просмотр фильма Дэвида Гриффита «Нетерпимость» и беседа Александра Сокурова и Теодора Курентзиса о нетерпимости и согласии, о жизни и искусстве, о роли художника в меняющемся мире.

Композиции Джона Кейджа

В 2015 году у нас вышел перевод интересной книги Ханса Обриста «Краткая история новой музыки». Она содержит записи бесед с современными композиторами: Пьер Булез, Роберт Эшли, Франсуа Бейль, Петр Зиновьев, Терри Райли, Стив Райх, Фил Ниблок и др. Из этой книги я узнал об удивительном американском композиторе Джоне Кейдже (1912—1992).

Назвать Кейджа мастером минимализма в музыке — значит не сказать ничего. Его трехчастная композиция «4’33» была создана в 1952 году и стала настоящим вызовом публике. Во время ее исполнения не игрался ни один звук.

Вот известный пианист Дэвид Тьюдор выходит на сцену, ставит на пюпитр листы с нотами, садится за рояль, открывает крышку. И больше не происходит ничего. Аудитория ожидает начала композиции, но еще не знает, что композиция Кейджа — это 4 минуты и 33 секунды полной тишины без единой ноты. Когда 4 минуты и 33 секунды заканчиваются, Тьюдор закрывает крышку рояля и уходит за кулисы, не говоря ни слова.

Что это? Издевательство над публикой или попытка подтолкнуть ее к размышлениям о том, что такое искусство? Попытка заставить человека воспринять все окружающие его звуки как музыку, а не просто как четыре минуты тишины? Попытка понять, что источник музыки — это не исполнитель, а мы сами? Произведение Кейджа длится 273 секунды. Температура 273 градуса по шкале Кельвина равна нулю градусов по шкале Цельсия. Ноль — символ отсутствия звука, тишины. У Кейджа даже есть целая книга, которая называется «Тишина» (1961).

Что если я вам скажу еще и о том, что у этой композиции Кейджа были ремиксы?.. Да и вообще, есть в этом что-то мистически сакральное. Момент, когда люди собираются в одном месте и осмысленно молчат, вызывает внутренний трепет от соприкосновения с чем-то невыразимым.

В книге Обриста читаем про Кейджа:

В немецком городе Хальберштадт сейчас воплощается долгосрочный проект Джона Кейджа [«Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible)»], который должен продлиться сто лет. Это самое медленное произведение Кейджа и самый медленный концерт в истории. Его исполняют в церкви [Святого Бурхарда]. По указаниям Кейджа, длительность ноты составляет около пары недель. Судя по всему, этот концерт будут играть до следующего века.

6 января   Кейдж   книги   музыка

Читающая страна

Меня всегда поражало то, насколько низко упала ценность хорошей литературы в нашей стране, что собрания сочинений писателей мирового уровня стоят такие копейки. Причем такие собрания сочинений, которым до сих пор нет аналогов.

С одной стороны, этот факт не может не радовать. Низкая стоимость делает эти собрания сочинений доступными. С другой стороны, становится стыдно за страну, в которой собрание сочинений Гёте с научными комментариями, составленными блестящими учеными и переводчиками, не только продается за бесценок, но еще и не было никем приобретено.

Цены скажут сами за себя.

Собрание сочинений И. В. Гёте в 10 томах 1975 года. 800 рублей.
Собрание сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина в 10 томах 1988 года. 400 рублей.
Наиболее полное на сегодня собрание сочинений А. А. Блока в 8 томах и дополнительный 9 том с записными книжками поэта. 800 рублей.
Собрание сочинений Л. Н. Толстого в 22 томах к 150-летию со дня рождения писателя. 1100 рублей.
Собрание сочинений А. Т. Твардовского в 5 томах. 230 рублей.
Собрание сочинений М. Шолохова в 8 томах. 350 рублей.

Скоро стоимость классической литературы в нашей стране приблизится к стоимости туалетной бумаги.

Открытие мира

Тарковский на съемках «Соляриса»

«Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к „Солярису“, которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось», — пишет А. Тарковский в дневнике от 12 января 1972 года. Тупость и неспособность начальства понять кино подобного «Солярису» уровня более чем очевидны. К сожалению, в наши дни таких людей не стало меньше.

Список из 35 претензий к «Солярису» Тарковский приводит в дневниках. См. об этом: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Италия: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 67—68.

Вместе с тем, смотреть и пересматривать серьезное кино крайне трудно. Подобное занятие требует от зрителя немало решимости, внутренних сил, нервного напряжения, местами доходящего до изнурения, а то и почти душевного истощения. Но только так и никак больше начинают хотя бы немного открываться по-настоящему глубокие смыслы. Недавно я пересмотрел «Солярис» третий раз в жизни. И наконец решился немного написать о нем.

Хари в фильме «Солярис»

В основу фильма, снятого по мотивам романа С. Лема, положен сюжет путешествия, который является одновременно и сюжетом возвращения, поскольку начальная и конечная его точки совпадают: речь идет о доме, а точнее об обретении человеком своего дома. Этот дом отчетливо «прорисован» в первых же эпизодах фильма. Режиссеру важно показать его многолетнюю историю. Ник Кельвин — отец главного героя Криса — отмечает, что этот дом напоминает его дом его деда. Своим интерьером — картинами на стенах, бюстом Сократа, старинной мебелью — этот дом, возведенный посреди природы, отдаленно напоминает дворянские имения XIX века, которые являются не только местом жилья, но также хранят родовую память о сменявших друг друга поколениях людей. И даже животные, которые обитают здесь, осознаются как постоянные спутники человека: собака и лошадь. И потому есть в этом доме что-то естественное, доходящее до ощущения первобытного уклада.

Сюжет обретения дома в фильме сопоставлен с сюжетом его утраты. Каждый из героев фильма переживает вину перед близкими людьми. На станции «Солярис» погибает Фехнер, который, как вспоминает Бертон, на еще на Земле оставил сиротой сына, ушел из семьи. Затем сам Бертон приезжает к старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Каким-то причудливым образом с оставленным ребенком связан погибший при загадочных обстоятельствах Гибарян. И именно Гибарян сформулирует точную причину происходящих на «Солярисе» чудовищных катастроф: «Здесь, скорее, что-то с совестью».

Материализацией мук совести для главного героя становится явление покончившей с собой жены Хари, а вместе с ней и памяти о живом и близком человеке, который умер по его вине. Крис пытается убить «гостью», расправиться тем самым со своей мучительной болью. И попытка отправить Хари в космос завершается случайным пожаром. Пламя повреждает его одежду, поджигает всю комнату, намекая на суть совершенного Крисом поступка: огнем слепой ярости уничтожить память, не дающую покоя душе, освободить себя от вины. И вновь мы сталкиваемся с отпадением, с уничтожением воспоминаний о доме.

Тарковский напряженно размышлял о сценах с огнем в своих дневниках: «Придумалась интересная линия костра для „Соляриса“: Первый костер — тот, в котором Крис сжигает все ненужные бумаги и вещи накануне отлета. <...> В одном из африканских племен есть обычай раз в год сжигать в огромном общем костре одежду, утварь, предметы обихода. Для того, чтобы очиститься и начать новую жизнь. У итальянцев во время наступления Нового года принято выбрасывать из квартир старую мебель. Вообще сжигать свои старые бумаги и вещи. В этом есть что-то древнее, подсознательное и остро-чувственное».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Огонь в фильме «Солярис»

Но есть в фильме и другой огонь: домашний очаг, согревающий душу. Крис берет в космос единственную пленку, напоминающую ему об отцовском доме на Земле. На ней — мальчик, который разводит костер, бежит за отцом, падает. Точно так же, как падает Крис, впервые попавший на космическую станцию. И все эти падения словно бы намекают нам о неумении человека передвигаться в мироздании, о непонимании им чего-то жизненно важного. В конце фильма герой превращается в этого ребенка: мать омывает рану на его руке; затем он возвращается к отцу и падает перед ним на колени, вновь напоминая раскаявшееся дитя из полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» на известный библейский сюжет. В какой-то мере в ребенка превращается и черствый Сарториус, который в конце фильма берет в руки детский мячик.

Последняя сцена «Соляриса» и картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666—1669)

Герои в фильме по-разному достигают человеческого «облика». В этом плане интересен образ Хари. Если в начале она не узнает себя в зеркале и на фотографии и признается Крису в том, что забыла нечто важное, то находясь в библиотеке станции произносит проникновенный монолог: «А ведь это вы сами, это ваша совесть!». После него Крис упадет перед ней на колени. Интересно, что в этот момент Хари неизбежно приходит к мысли о жертвоприношении ради любимого, тем самым осознавая истинное предназначение человека в мире. Эту сокровенную мысль Тарковский вынашивал в течение всей жизни, повторяя, что человек живет вовсе не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи куда важнее счастья.

Фрагмент видеоинтервью с Тарковским, в котором он говорит о своем понимании счастья.

Хари в фильме «Солярис»

Проблему человеческого счастья и понимания им своего места в мироздании в фильме точно формулирует Снаут: человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек. Является ли Хари человеком? Она сосредоточенно созерцает картину Брейгеля «Охотники на снегу» на стене библиотеки. И камера вместе с героиней погружается в эту картину, неторопливо скользя по мельчайшим деталям полотна: летящая в небе птица, сплетения ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Полет-созерцание по картине переходит в картины реальной жизни: мальчик, бегущий по снегу. Эти две реальности причудливо перекликаются и переплетаются друг с другом. Перед нами главный человеческий жест: доказательством того, что Хари стала человеком для Тарковского являются не только и не столько ее слезы, нежность к Крису, сколько ее способность мыслить, погружаться в глубины созерцания.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565) — часть цикла из шести картин с изображением времен года, из которых сохранились пять.

Обретенный на Солярисе дом описан в романе С. Лема. В определенной мере он перекликается с открытием Кельвина у Тарковского: «В мерном дыхании волн я впервые так полно ощущал исполинское присутствие; мощное, неумолимое молчание. Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Мыслящий Океан таит неведомые бездны мироздания, которые открываются мыслительному взору человека, готового к свершению «жестоких чудес»:

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель. Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение? Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес.

С. Лем. Солярис. Пер. Г. А. Гудимова и В. М. Перельман.


В своих дневниках А. Тарковский делает запись: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха. Чудак. Мало ли что „модно“. Я хочу взять фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Если вслушиваться в Баха, то начинаешь понимать, что он как никто другой смог понять сущность Бога в мироздании, сущность уготованного человеку места в мире, единственность этого места. Фа-минорная хоральная прелюдия Баха очень тесно связана для меня с судьбой Тарковского. Не только потому, что это музыкальная тема гениального «Соляриса», но и из-за неумолимой горечи уготованной каждому из нас участи. Бах, словно понимал это, словно написал мелодию о судьбах мира, о судьбе каждого из нас, о глубинном зове к иному порядку мироздания.

Снова про Новый год

Нет ничего хуже пошлого сценария Нового года, в который обязательно входят «Ирония судьбы», салат «Оливье» и многое другое. Подлинный сакральный смысл этого праздника оказался забытым. Более того, мы приблизились к той опасной черте, переход через которую грозит утратой не только памяти о традициях, но и памяти вообще, то есть всеобщим забвением.

В декабре я перечитывал Мирча Элиаде, который писал о значении Нового года в понимании древних людей: переход старого порядка к новому посредством мистерии, таинства:

В некоторых обществах преобладают церемонии тушения и разжигания огня, в других — изгнание демонов и болезней (с помощью шума и резких телодвижений), в третьих — изгнание «козла отпущения» в образе животного или человека и т. д. Но значение всей церемонии в целом, как и отдельных составных ее частей, достаточно ясно: в момент такого рассечения времени, каким является Новый год, мы присутствуем не только при фактическом окончании одного промежутка времени и начале другого, но также и при отмене прошедшего года и истекшего времени. Таком, впрочем, И смысл ритуальных церемоний очищения: сожжение, аннулирование грехов и ошибок отдельного человека и всей общины в целом, а не простое «очищение». Возрождение, как указывает на то само это слово, — это новое рождение. Ежегодное изгнание демонов, грехов и болезней, в сущности, является попыткой вернуть хотя бы на миг мифическое изначальное Время, «чистое» Время, каким оно было в «момент» Сотворения. Любой Новый год — это возобновление Времени с его начала, то есть повторение космогонии.

Мирча Элиаде. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. С. 57.

Ранее человек приобщался к сакральному через таинство мистерии, а не через выступления Путина и «Иронию судьбы». В Новый год важно прикоснуться к этому изначальному времени, к его первоистоку и потому необходимо очень тщательно отбирать книги, которые вы будете читать, фильмы, которые будете смотреть и музыку, которую будете слушать. Прежде чем вступить в новый исторический цикл, нужно выйти из старого, приблизившись к той точке, в которой времени еще не существует.

Что нужно знать об утопии и гетеротопии

Слово «утопия» традиционно ассоциируется у нас с именами Замятина, Платонова, Булгакова, Хаксли, Оруэлла и др. писателей. На самом деле этих имен куда больше: вспоминаем утопические проекты Вл. Соловьева, Тейяра де Шардена, Н. Федорова и др. Если заглянем глубже, то назовем Платона, Т. Мора, Т. Кампанеллу, У. Морриса и др. Всматриваясь в историю утопии, мы уже по именам видим, что ее происхождение связано с западной культурой. Мир будущего — то сияющий радостью, то обнаруживающий свою кровавую катастрофичность — рождал особую культуру утопии.

Исследованию сущности утопии посвящено множество работ. Назовем только некоторые из них:

  • Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи. М., 1990;
  • Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. М.: Прогресс, 1991. С. 233—251;
  • Фрейденберг О. М. Утопия // Вопросы философии. 1990. № 5;
  • Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990;
  • Шестаков В. П. Эсхатология и утопия. М., 1995;
  • Штекли А. Э. Утопия и социализм. М., 1993.

Утопические фантазии зачастую граничат с фантастикой. Вопрос об их различии довольно непростой. Считается, что фантастика является частью утопической литературы, а точнее, одним из ее направлений, у первоистока которого стоят фантастические произведения Уэллса.

Еще сложнее соотнести утопию, антиутопию и сатиру. Если утопия конструирует желанный образ будущего мира, то сатира, пользуясь гротеском, пародией и другими приемами, вызывает у читателя смех, который развенчивает этот образ мира, тем самым сближаясь по своей идейной направленности с антиутопией. Говорить об этих различиях сложно еще и потому, что сатира является также самостоятельной художественной системой, глубоко укорененной в творчестве Рабле, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Свифта и др. Как тут быть? Например, романы К. Воннегута можно определить одновременно и как антиутопические, и как сатирические.

Наконец, нам трудно отделить утопию от сказки. Достаточно вспомнить сказочные миры Дж. Толкиена. Утопия и сказка схожи потаенной мечтой о справедливом мироустройстве. Для понимания сущности этой взаимосвязи важно замечание Д. Медриша:

Сказка — веками выработанная жанровая форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни. Естественно, когда литература обращается к социальной утопии, она оказывается в той или иной мере «сказочной».

Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград, 1992. С. 14.

Отправной точкой в понимании утопии является этимология слова: u-topos — место, которого нет (по некоторым источникам, у слова могла быть древнегреческая приставка εὖ — «благо», а не οὐ — «нет»). И тут мы неизбежно начинаем понимать, что утопия и антиутопия представляют собой целую систему мышления и лишь в меньшей степени могут называться литературными жанрами.

Так, Х. Гюнтер, рассматривая жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова, справедливо отметил, что в связи с «пространственным» пониманием утопию можно свести к двум моделям: «город» и «сад». Вспомним знаменитые города: Новый Иерусалим в Апокалипсисе; основанный царем Утопом город Амарот в произведении Т. Мора; город Солнца Т. Кампанеллы; «Новая Атлантида» Ф. Бэкона и др. Сравнивая город и сад, исследователь пишет:

Если в городской утопии в центре внимания находится общественно-государственный, технико-цивилизаторский аспекты жизни, то утопия-сад отводит это место непринужденной семейной жизни в кругу близких и исконной близости человека к природе.

Гюнтер Х. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. М.: Прогресс, 1991. С. 253.

Сад, в свою очередь, близок идиллии.

Roelant Savery «The Paradise»

Получается, что город и сад — это пространственные модели утопии. Но они же могут выступать и как временные фазы, включенные в смену эпох. Тут возможны две временны́х модели. Первая обращена назад (в терминологии М. М. Бахтина называется «исторической инверсией»): есть идеальное состояние мира, который в процессе своего развития приходит к деградации, ухудшению. Золотой век сменяется Серебряным, и чем дальше, тем хуже. Вторая временна́я модель обращена в будущее и основана на идее развития: Золотой век «переносится» в конец истории. Эти модели времени в утопии противоречат романному времени. Мы привыкли, что в романе время линейно, непрерывно, необратимо (вспомните любой роман, например, «Анну Каренину» Л. Толстого). Утопия же дает нам совершенно иную модель времени: в ней время рано или поздно останавливается, история прекращает свое движение — читатель оказывается погружен в «конечный пункт» исторического развития, который и является идеальным будущим.

Утопия находится в глубочайшей взаимосвязи с антиутопией. Трудно найти чистый образец утопии или антиутопии. Их диалектику хорошо ощутил немецкий поэт Ф. Гельдерлин: «Что всегда превращало государство в ад на земле, так это попытка человека сделать его земным раем». Антиутопия разоблачает возможность реализации утопии, зачастую прибегая к описанию ее результатов. В этом плане антиутопия, по замечанию Г. Морсон, является антижанром, т. е. пародирующим другие жанры. Например, роман Е. Замятина «Мы» представляет собой антиутопию, разоблачающую утопию. Исследователь отмечает, что этот роман во многом «развивает мотивы „Записок из подполья“ Достоевского и „Легенды о Великом Инквизиторе“, а „Записки“ и „Легенда“ в свою очередь соотносятся с „Кандидом“ Вольтера. Традиция, следовательно, представляет каждый текст как источник мотивов для позднейших произведений».

Мы уже сказали о том, что утопия — это местоположение без реального места. Но как быть, если мы имеем дело с реальным пространством без реального места? Представить такое довольно сложно.

М. Фуко в работе «Другие пространства. Гетеротопии» говорит о том, что осмысление пространства возможно только с учетом разницы между утопией и гетеротопией, делая особый акцент на том, что именно гетеротопия является «константой для всего человечества».

Сборник ПроектInternational. 2008. № 19. С. 175

Более того, «в мире нет ни одной культуры, которая не создавала бы гетеротопий». Какой же тип пространства таит в себе гетеротопия? Философ объясняет: «Гетеротопия может помещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы». Т. е. структура «другого пространства» представляет собой сложное полисемантическое образование. В него включается не только определенное пространство, но также и местоположения, или «отношения соседства между точками или элементами». Соприсутствие этих топосов, местоположений, «древовидных и решетчатых структур», зачастую несовместимых, позволяет противопоставить гетеротопию утопии. «Утопия, — пишет М. Фуко, — это местоположение без реального места». В отличие от утопии, гетеротопия представляет собой реальное пространство, демонстрирующее особые отношения с другими местоположениями.

Гетеротопия — это место, которое одновременно является «контрместоположением», реализованной утопией, «где реальные местоположения <…> одновременно и представлены, и опровергнуты, и перевернуты».

В качестве примера М. Фуко приводит зеркало. По его мнению, оно является одновременно и утопией, и гетеротопией. Зеркало — это «утопия, поскольку это место без места. В зеркале я себя вижу там, где меня нет — в несуществующем пространстве, которое виртуально открывается за плоскостью. <…> Но равно это и гетеротопия, поскольку зеркало реально существует и по отношению к месту, которое я занимаю, имеет своего рода возвратный эффект; именно благодаря зеркалу я начинаю воспринимать себя отсутствующим в месте, где я есть, ибо вижу себя там».

Кадр из фильма А. Тарковского «Зеркало»

М. Фуко приводит примеры пространств, которые являются гетеротопиями. Например, кинотеатр: на двумерном экране показываются трехмерные пространства.

Мы уже говорили выше об утопии сада. По мнению Фуко, с позиций нового мышления сад воспринимается скорее как гетеротопия. Сад — это уголок земли, фрагмент пространства, который одновременно вбирает в себя модель мира в его «символическом совершенстве». То есть перед нами одновременно и кусочек мира, и весь мир.

И кинотеатр, и сад являются гетеротопиями пространства. Этот список можно пополнить наиболее интересным примером — гетеротопией кладбища. Кладбище представляет собой гетеротопию, потому что оно связано с совокупностью местоположений в городе, обществе или деревне: ведь у каждого человека на кладбище похоронены родственники. Но если до XVIII века кладбище располагалось в центре города (рядом с церковью, т. е. в сакральном пространстве), то в XIX веке кладбище выносится за его (города) пределы. Отсюда зарождается мысль о «инаковости» мертвых, мертвые словно «заражают» живых, присутствие мертвых где-то поблизости является чем-то ненормальным. Постепенно кладбища вместо сакрального центра города превратились в отдельный самостоятельный «город», где у каждой семьи есть свой уголок земли.

М. Фуко утверждает, что кладбище является не только гетеротопией пространства, но также гетеротопией времени: это место являет собой смерть в ее длительности (здесь тела людей разрушаются и уничтожаются с течением времени). Есть и чистые гетеротопии времени. Например, музеи, библиотеки, архивы, которые накапливают время, сохраняют его.

Таинственен в этом плане образ корабля. Он представляет собой плавающее «место без места». Оно живет само по себе и движется по морю от одного порта к другому.


Простые вещи всегда оказываются куда более сложными. Как, например, и утопия, которую многие привыкли считать литературным жанром, обнаруживает массу вопросов, связанных с ее точным определением и нашей задумчивостью над ее местом в культуре. Прочерчивая зависимость между определением утопии и социальным мышлением, мы наталкиваемся на иные разновидности пространств, получившие название гетеротопий. При внимательном взгляде на оппозицию «утопия vs. гетеротопия» начинаешь видеть в этих двух пространствах нечто схожее, присущее глубинному механизму человеческой культуры.

Эта короткая заметка, разумеется, в силу своего формата, не претендует на полноту изложения. Мы обозначили лишь самые общие контуры серьезной научной проблемы. Такое изложение должно родить у читателя большое количество вопросов, над которыми важно задуматься. Если так и случилось, то вы сделали еще один шаг к осмысленному чтению литературных произведений.

О чтении

В Кембридже студенты обязаны читать не менее 3000 страниц в неделю. В Эдинбургском университете — 3200 в неделю. Такой объем чтения абсолютно реалистичен и, более того, необходим. Думается, что не только студентам.

29 декабря   книги

Неизвестный М. В. Ломоносов: философская лирика

В 2016 году я запустил научно-популярную рассылку о русской литературе XVIII века. Она платная, но интересная. В качестве бонуса привожу одно из писем курса.

Это письмо писалось дольше предыдущих. У автора были сомнения по поводу необходимости включать рассмотрение духовных од Ломоносова в курс. Однако их значение столь велико, что обойти стороной их не получится. Духовные оды Ломоносова важны для нас не только сами по себе. Дело в том, именно с них берет начало русская философская лирика. Мы обратим внимание на следующие произведения:

  • подражания псалмам;
  • «Ода, выбранная из Иова, главы 38, 39, 40 и 41»;
  • «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния»;
  • «Утреннее размышление о Божием Величестве».

Ломоносов, занимаясь астрономией, видел в телескопе шар планеты, проходящий по орбите Солнца. И он задавался вопросом: есть ли на этом шаре жизнь, разум? У этого инопланетного народа своя история. Нужно ли проповедовать Евангелие инопланетянам? Он пишет работу «Явление Венеры на Солнце», в которой говорит о двух Книгах: природе и Библии.

Создатель дал роду человеческому две книги. В одной показал свое величество, в другой — свою волю. Первая — видимый сей мир, им созданный, чтобы человек, смотря на огромность, красоту и стройность его зданий, признал божественное всемогущество, по мере себе дарованного понятия. Вторая книга — священное писание. В ней показано создателево благоволение к нашему спасению. В сих пророческих и апостольских богодохновенных книгах истолкователи и изъяснители суть великие церковные учители. А в оной книге сложения видимого мира сего суть физики, математики, астрономы и прочие изъяснители божественных, в натуру влиянных действий суть таковы, каковы в оной книге пророки, апостолы и церковные учители. Нездраворассудителен математик, ежели он хочет божескую волю вымерять циркулом. Таков же и богословия учитель, если он думает, что по псалтире научиться можно астрономии или химии.

Ломоносов, по сути, первый в России ученый, понявший взаимопроникновение науки и веры, где одно не препятствовало другому («Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного всевышнего родителя»). Он обращается к «Шестодневу» Василия Великого — комментарий Книги Бытия о шести днях творения.Вчитываясь в Ломоносова, мы понимаем, что он не был до конца материалистом. Его миропонимание было основано на глубинном понимании места науки в Божьем Промысле.

Рисунок Ломоносова к работе «Явление Венеры на Солнце»

А. С. Пушкин писал: «Переложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его (Ломоносова) лучшие произведения. Они останутся вечными памятниками русской слвоесности». В своих переложениях псалмов Ломоносов достиг какого-то предела ясности, простоты и даже интимности, которые присущи потаенному разговору с Богом.

«Псалтирь» — это библейская книга Ветхого Завета. Она состоит из 150 или 151 песен, которые называются псалмами.

Ломоносов отбирал те псалмы, которые были связаны с волновавшими его чувствами. Эти псалмы связаны у поэта со сложнейшими этическими и мировоззренческими проблемами. Если в одах мы видели восторг и волнение, то здесь ощущается необычайное внутреннее напряжение мысли и глубина проникновения в тайну мира. Вслед за Ломоносовым к библейскому тексту будут обращаться Сумароков и Державин, но Ломоносов это делает впервые. Его волнует вопрос, который станет одним из центральных в творчестве нескольких поколений поэтов: взаимоотношения власти и человека. Вот фрагмент из переложения псалма 145:

Никто не уповай во веки
На тщетну власть князей земных:
Их те ж родили человеки,
И нет спасения от них.

Когда с душею разлучатся
И тленна плоть их в прах падет,
Высоки мысли разрушатся
И гордость их и власть минет.

Смысл этого фрагмента становится отчетливо ясен лишь при соотнесении его с текстом «Псалтири», псалма 145:

Не надейтеся на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения. Изыдет дух его и возвратится в землю свою. В той день погибнут вся помышления его.

Как видим, Ломоносов не только подражает псалму, но дописывает его, а именно две последние строки. Заметим, что в тексте псалма ничего не сказано о «гордости» и «власти» «князей земных». Смысл псалма состоит в напоминаии о неизбежности смерти духа и мыслей. Под пером Ломоносова эта смерть получает отчетливую характеристику, а «гордое» существование земных царей осмысляется как проявление зла, укоренного в мироустройстве. Причем Ломоносов понимает это зло в социальном аспекте, чего также нет в оригинальном тексте псалма.

В переложении псалма 143 мы также встречаемся с «дописыванием» священного текста поэтом:

Счастлива жизнь моих врагов!
Но те светлее веселятся,
Ни бурь, ни громов не боятся,
Которым вышний сам покров.

Заметим, что в «Псалтири» отсутствует тема веселья. Вторую строчку Ломоносов добавляет «от себя». Образ веселящихся врагов важен для него, потому что является частью судьбы поэта, ощущавшего себя одиноким в своей каждодневной «борьбе» за просвещение. Тема одинокого человека, затерявшегося в лабиринте человеческих страстей открывается благодаря автобиографическому контексту псалмов. Впервые об этом заговорила исследователь Д. К. Мотольская в 1947 году. Ломоносов в псалмах просит Бога не позволить «врагам возвеселиться» и торжествовать над его несчастьями.

Переложениями псалмов после Ломоносова будут заниматься Тредиаковский, Сумароков и многие другие поэты. Как видим, уже у Ломоносова эти переложения обретают личностное начало, которое образует приращение новых смыслов.

Переложения псалмов 34, 143, 145


Перейдем к следующему произведению Ломоносова — «Ода, выбранная из Иова». Оно посвящено также переложению библейского текста, но на этот раз в центре внимания автора была «Книга Иова».

Кратко напомним сюжет этой Книги. Это библейское повествование о невинном страдальце Иове. У него есть огромные богатства — всё, о чем можно мечтать. И ангел поспорил с Богом о том, насколько бескорыстно ему предан Иов-праведник. Так Иов лишается всего: дома, имущества, родных, здоровья. На картине Репина запечатлен момент, когда к Иову пришли друзья, сели молча и сидели три дня.

И. Е. Репин «Иов и его друзья» (1869)

И тут Иов воскликнул, проклиная тот день, когда он родился. На протяжении многих лет его учили, что беда — это Божья кара. Но почему сейчас страдает он — невинный человек? Жена говорит Иову: «Прокляни Бога и ты умрешь». Но Иов твердо стоит на своей вере. Но вот в этот момент, когда друзья приходят к нему, Иов не выдерживает. В его понимании Бог не может быть несправедлив. Иов кричит в споре о том, что не хочет никого слышать, что вокруг отвратительная жизнь, что нет справедливости, что нечестные и злые люди господствуют над праведными, что человек смертен, а бытие его неимоверно трудно. Иов доходит до такой точки накала, что вызывает Бога на суд. И вот, все умокают. Раздается глас Бога: «Кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла? Препояшь ныне чресла твои, как муж: Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне: где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь» (Иов 38:2—4). Далее идут поэтические строки описания природы, животных, после чего Бог спрашивает Иова: «Можешь ли посылать молнии, и пойдут ли они и скажут ли тебе: вот мы? Кто вложил мудрость в сердце, или кто дал смысл разуму?» (Иов 38:35—36). Бог спрашивает его, как он может брать на себя решать тайны провидения? И Иов изрекает: «Так, я говорил о том, чего не разумел, о делах чудных для меня, которых я не знал» (Иов 42:3). У него больше нет вопросов. Он прикоснулся к Богу. Бог, убедившись в вере Иова, возвращает ему потерянное: Иов прожил «насыщенные дни» — 140 лет жизни. Перед нами развязка Книги Иова.

«Ода, выбранная из Иова» представляет собой поэтическое толкование библейской Книги. Ломоносов, беря за основу этот древний сюжет, следует логике речи Бога.

О ты, что в горести напрасно
На бога ропщешь, человек,
Внимай, коль в ревности ужасно
Он к Иову из тучи рек!

По сути, ода Ломоносова представляет собой монолог Бога. Если Библия дает нам диалог Иова с Господом, то поэт опускает его слова. Вызывая Бога на суд и восставая против него, знает ли Иов, как была создана эта земля и как она устроена?

Где был ты, как передо мною
Бесчисленны тьмы новых звезд,
Моей возжженных вдруг рукою
В обширности безмерных мест,
Мое величество вещали;
Когда от солнца воссияли
Повсюду новые лучи,
Когда взошла луна в ночи?

Сомнение в благости Творца для Иова переходит в сомнеие в благости мироустройства. Эта тема затем будет волновать Державина в оде «Успокоенное неверие» (1779). Перед нами теодицея: ода рисует картину мира, в котором нет места дьволу, в котором всё подчинено творческой воле Бога, который представляет собой воплощение разума. Его законы невозможно нарушить возмущенной воле земного человека:

Сие, о смертный, рассуждая,
Представь зиждителеву власть,
Святую волю почитая,
Имей свою в терпеньи часть.
Он всё на пользу нашу строит,
Казнит кого или покоит.
В надежде тяготу сноси
И без роптания проси.

Постепенно монолог Бога перерастает в оправдание добра, попытке увидеть мир выстроенным сообразно высшей идее.

Одной из ослепительных работ, посвященных исследованию «Оды, выбранной из Иова», является статья Ю. М. Лотмана. В ней он соотносит текст оды с историко-культурным контекстом, в результате приходя к неожиданным выводам. Советуем вам обязательно прочитать эту работу.


«Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния» — одна из первых в русской литературе картин космического мироустройства. По сути, перед нами истоки философии космизма, которая со всей мощью завявит о себе в XX веке. Ломоносов создает образ природы, которая обладает смыслом, отражает разумность и мудрость ее Создателя:

Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

«Размышление...» Ломоносова строится на противопоставлениях: песчинка — море; искра — лед; огонь — перо. Бесконечность процесса познания и встречающиеся на этом пути сомнения утверждают собой величие Творца. Если средневековое мышление полагало, что истина открыта только Творцу, то Ломоносов говорит об обратном: о способности человека проникнуть в тайны природы, узреть смысл Вселенной. Постигая мир, он постигает замысел Бога относительно человека.

Одним из актов этого миропостижения в «Размышлении...» являются научные гипотезы о природе северного сияния, присущее времени Ломоносова:

Там спорит жирна мгла с водой;
Иль солнечны лучи блестят,
Склонясь сквозь воздух к нам густой;
Иль тучных гор верьхи горят;
Иль в море дуть престал зефир,
И гладки волны бьют в эфир.

Северное сияние может возникать из-за воздействия электричества (теория Ломоносова); испарения земли; эфира. Эти три теории объединяются в «Размышлении...». Понять их смысл можно только с учетом диалога этого стихотворения с научным наследием Ломоносова, а именно с его работой «Слово о явлениях воздушных, от электрической силы происходящих» (1753). В этой статье он исследует природу северного сияния и дает подробную картину его появления:

Над мрачною хлябию белая дуга сияла, над которою, за синею полосою неба появилась другая дуга того же с нижнею центра, цвету алого, весьма чистого. От горизонта, что к летнему западу, поднялся столп того же цвету и простирался близко к зениту. Между тем все небо светлыми полосами горело. Но как я взглянул на полдень, равную дугу на противной стороне севере увидел с такою разностию, что на алой верхней полосе розовые столпы возвышались, которые сперва на востоке, после на западе многочисленнее были.

Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 3. Труды по физике 1753—1754 гг. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. С. 87—89.

Виды северных сияний: рисунки Ломоносова

Наблюдение за северным сиянием и вызывает у человека ощущение «бездны»: словно нечто великое нависло над ним. Это Космос, бездонное пространство, которое вдруг явилось в воображении поэта «бездной». Чувство космоса у Ломоносова связано с особым пониманием Земли как Дома. Его мысли устремлены за пределы этого дома: к познанию того, что еще не понято человеком, но обязательно будет познано. По сути, перед нами «чертеж» программы исследования космоса:

Сомнений полон ваш ответ
О том, что окрест ближних мест.
Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших дале звезд?
Несведом тварей вам конец?
Скажите ж, коль велик творец?

Спустя почти век, в 1857 году, А. Фет в стихотворении «На стоге сена ночью южной...» продолжит эту традицию, идущую от Ломоносова:

Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.

И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.

Ф. Тютчев в стихотворении «День и ночь» (1839) также обратится к образу бездны:

Но меркнет день — настала ночь;
Пришла — и с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!

Не только русская поэзия, но и проза, драматургия будут возвращаться к образу бездны, каждый раз находя в нем новые смысловые грани.

Например, в «Грозе» А. Н. Островского изобретатель Кулигин процитирует духовную оду Ломоносова, и эта щемяая душу цитата проявит его одиночество и отчаянное противостояние уродливому миру: «КУЛИГИН. Очень хорошо, сударь, гулять теперь. Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...

Открылась бездна звезд полна,
Звездам числа нет, бездне — дна» (действие 3, явление 3).


«Утреннее размышление о Божием Величестве» также рисует перед читателем научно обусловленную картину мира. На этот раз внимание поэта интересуют процессы, происходящие на солнце:

Там огненны валы стремятся
И не находят берегов;
Там вихри пламенны крутятся,
Борющись множество веков;
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят.

Поэт-ученый, смотря на солнце, невольно задается вопросами: почему оно светит? Что происходит на солнце? Размышляя на этими вопросами, Ломоносов прибегает к средневековой метафоре солнца как света веры. Однако под пером Ломоносова эта метафора преображается в свет познания.

Близость художественного мышления поэта христианскому миропониманию не вызывает сомнений. Удивительным образом у него совмещаются научный и глубоко религиозный взгляды на мир. Познание и божественное откровение сливаются воедино:

Творец! покрытому мне тьмою
Простри премудрости лучи
И что угодно пред тобою
Всегда творити научи...


Кажется, прав был Александр Мень — русский философ, богослов и проповедник, — писавший о Ломоносове:

Для него самого зрелище природы, как откровение Божией мудрости, очищало душу, возвышало, и человек на лоне природы, перед звездным небом и перед чудесами мироздания, забывал о своем горе, о своем мало горе земном. Он вдруг чувствовал величие вселенной, и на этом фоне ему дышалось легче и просторнее. Вечность звучала здесь. Это особый опыт ученого, это опыт других ученых, которые черпали свой религиозный энтузиазм из созерцания природы.

Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. М., 1995. С. 278.

Ломоносов своими духовными одами начал серьезную традицию, которая будет унаследована русской философской лирикой — творчеством А. С. Пушкина, И. А. Бунина, А. А. Блока и других поэтов XIX—XX веков.

Не забывайте читать произведения и выполнять задания. Это письмо непростое еще и потому, что оно ломает устоявшееся у «среднего» читателя представление о Ломоносове и дает толчок к чтению менее известных произведений.

Подписывайтесь на курс, чтобы получать такие познавательные письма раз в неделю и больше понимать в русской литературе, да и не только. И главное: не переставайте читать.

Что такое филология

Одно из самых точных и емких определений того, что такое филология (в частности, литература), дал, на мой взгляд, С. С. Аверинцев в статье «Филология» для Большой советской энциклопедии:

Содружество гуманитарных дисциплин — лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов.

Большая советская энциклопедия. Т. 27. С. 410—411.

Эта небольшая статья обязательна к прочтению любому человеку, который так или иначе связан с исследованием текста. С. С. Аверинцев в ней также сказал многое в ответ на современные попытки уничтожить фундаментальный статус филологической науки.

Для современности характерны устремления к формализации гуманитарного знания по образу и подобию математического и надежды на то, что т. о. не останется места для произвола и субъективности в анализе. Но в традиционной структуре Ф., при всей строгости её приёмов и трезвости её рабочей атмосферы, присутствует нечто, упорно противящееся подобным попыткам. Речь идёт о формах и средствах знания, достаточно инородных по отношению к т. н. научности — даже не об интуиции, а о «житейской мудрости», здравом смысле, знании людей, без чего невозможно то искусство понимать сказанное и написанное, каковым является Ф. Математически точные методы возможны лишь в периферийных областях Ф. и не затрагивают её сущности; Ф. едва ли станет когда-нибудь «точной» наукой. Филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надёжной стеной точных методов. Строгость и особая «точность» Ф. состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Как служба понимания Ф. помогает выполнению одной из главных человеческих задач — понять другого человека (и др. культуру, др. эпоху), не превращая его ни в «исчислимую» вещь, ни в отражение собственных эмоций.

Ранее Ctrl + ↓