Удвоение жизни
Первые сериалы я увидел в детстве, причем как кинематографические — «Альф» (1986—1996), «Мистер Бин» (1990—1997), — так и мультипликационные — «Ну, погоди!» (1969—1994), «Том и Джерри» (1940—1967), «Трое из Простоквашино» (1978—1984) и др. Однако настоящий «бум» сериалов для меня начался с 2007 года, когда я впервые начал смотреть американские сериалы: они меня затянули: «Остаться в живых» (2004—2010), «Обмани меня» (2009—2011), «Доктор Хаус» (2004—2012) и др. — список достаточно большой. Нетрудно заметить, что «вспышка» американских сериалов пришлась на первое десятилетие 2000-х годов. Внезапно для себя я обнаружил в них общую тенденцию, суть которой состоит в новом характере конструирования образа главного героя. Именно эта закономерность, на мой взгляд, и позволяет говорить об американском сериале как о самостоятельном феномене. Попытаюсь показать эту тенденцию на примере уже просмотренных. А поскольку невозможно охватить каждый, то я ограничу поле анализа 2000—2010 годами, в которые войдут наиболее знаковые сериалы.
Феномен сериала как жанра сегодня относится не только к области кино, а еще и к культурологии. Почему именно этот жанр выходит на первое место, вытесняя полнометражные фильмы на периферию зрительского интереса? Внешняя причина тому — высокая конкуренция, не позволяющая создавать привычные и неинтересные сюжеты. Сериал всегда держит зрительское внимание в напряжении, а потому организует постоянный диалог между зрителем и сюжетом, между актерами и их ролями. Полнометражный фильм также ведет этот диалог, но только сериал делает этот диалог принципиально незавершаемым.
Более того, творя эту вечно незавершенную историю, сериал как бы создает особое поле, охватывающее собой определенную сферу человеческой жизни. Самые известные современные американские сериалы действительно направлены на освоение тех или иных аспектов существования: «Доктор Хаус» связан с медицинским дискурсом, «Обмани меня» — с психолого-поведенческим, «Остаться в живых» — с религиозно-фантастическим, «24 часа» — с криминально-детективным и т. д. Если бы мы делили сериалы по их основной тематике, то не нашлось бы такой темы, которая еще не была ими освоена. Такой широкий охват создает особое состояние у зрителей: большинство из них не разграничивает сериалы, а смотрит, как правило, одновременно несколько, что не только не мешает воспринимать столь разные сюжеты, а скорее наоборот, — позволяет дополнять один другим, как бы воспринимая увиденное как самостоятельную картину мира.
Возьмем, например, сериал «Доктор Хаус» (2004—2012). Главные роли в нем распределены, словно в древнем ритуале: целитель (врачеватель) и больной. Внешние «декорации» этого ритуала — современный госпиталь с повседневными проблемами нехватки врачей и бесконечного потока пациентов. Однако это только декорация, которой не ограничивается медицинский, на первый взгляд, сюжет. Дело далеко не в том, что сериал о больнице «преобразован» в детектив (хотя наличие сразу двух жанров — уже необычное явление для сериала, сосредоточенного, как нами было отмечено выше, только на одном дискурсе). Лечение больного как главное событие той или иной серии подрывает ее сюжет изнутри за счет «перекоса» то в сторону медицины, то в сторону детектива. Баланс между ними удерживается благодаря образу главного героя — Грегори Хаусу. Образ Хауса напоминает современного трикстера-чудака со своей системой ценностей и актами трансгрессии, подрывающими эти ценности и позволяющие быть Другим, а не самим собой.
Хаусу «повезло» с посвященной ему почти научной литературой и весьма успешными попытками понять структуру его образа. Например, Дж. Абраме весьма точно улавливает стержень характера Хауса, находя аналогии с другим детективом — Холмсом: «В каком-то смысле он [Хаус] и есть Холмс, ухитряющийся существовать в двух параллельных вселенных, одна — в настоящем, в Принстон-Плейнсборо, другая в прошлом, в доме 221 Б на лондонской Бейкер-стрит. Хаус даже разговаривает как Холмс. <…> И, как и у Холмса, у Хауса всегда под рукой верные помощники — команда молодых врачей. Это уотсоны Хауса — Кэмерон, Форман и Чейз, каждый — специалист в своей области. Правда, в отличие от своего коллеги конца XIX — начала XX века, они не являются друзьями или наперсниками Хауса. Эта роль зарезервирована за уотсоном № 4, коллегой Хауса, Джеймсом Уилсоном, у которого те же инициалы, что и у холмовского Уотсона: Dr. J. W., M. D. <…> Хаус и Холмс — закрытые люди. Оба одиночки, холостяки, люди с минимумом социальных связей; их мало волнуют окружающие, они бывают резки и грубы даже со своими помощниками. Фактически единственное, что их по-настоящему волнует, — загадка». Абраме Дж. Логика догадок Шерлока Холмса и доктора Хауса // Хаус и философия: Все врут! М.: «Юнайтед Пресс», 2010. С. 63, 64.
Для примера возьмем один из наиболее важных, на наш взгляд, эпизодов. Серия называется «Один день — одна комната». Ее сюжет отдаленно напоминает пьесу Ж.-П. Сартра «За запертой дверью». Их сближает сквозная идея: восприятие жизни как ада, в равной степени провоцирующего людей как на глубину личных взаимоотношений, так и на остроту собственной тревоги и неприязни к друг другу. В пьесе Сартра адом главного героя являются две женщины — Инея и Эстель, формирующих бытие как эпицентр страдания, где нельзя друг от друга спастись, а можно только «сплетать» свой мир из нитей хаоса и отчуждения. Именно к философии Сартра отсылает эпизод «Один день — одна комната». Существование пациентки Евы в этой серии столь же невыносимо. Причем особо отмечен ее есть диплом по философии (специальность: религиоведение). Ева — жертва изнасилования. Почти вся серия пройдет в четырех стенах — собственно внутри палаты. Представляя собой тот тип пациента, от которого Хаус обыкновенно пытается поскорее сбежать, она удивительным образом притягивает его. Почему? Дело в том, что она сама просит Хауса быть ее врачом, несмотря на то, что тот не хочет этого. Ева, по сути, воспроизводит логику пьесы Сартра: стремление человека остаться в аду даже тогда, когда у него появляется возможность покинуть его.
Два героя, будучи антагонистами, оказываются на деле куда более близкими, чем думают сами. Хаус говорит: «Ты собираешься всю свою будущую жизнь построить на том, что тебе скажет человек, с которым ты случайно оказалась в одной комнате?» (ср.: Инея в пьесе Сартра говорит: «Ты — это твоя жизнь, и ничего больше»). Сообразно этой логике выстраивается магистральный диалог серии:
ПАЦИЕНТКА. Других нет в комнате.
ХАУС. Верно, они там, снаружи: врачи, юристы, почтальоны. Кому-то все удалось, кому-то ничего. Вся жизнь зависит от того, с кем ты оказалась в комнате?
— Этот момент зависит от того, с кем я сейчас в комнате. Это и есть жизнь: череда комнат. В них мы встречаем людей, и все они формируют нашу жизнь.
— Если ты веришь в вечность, то жизнь — ничто. Как муравей — ничто в сравнении со Вселенной.
— Если вы не верите в вечность, то вся ваша работа — ничто.
— Важны только наши поступки.
— Тогда ничего не важно. Ведь не будет ни награды, ни наказания. Я не могу так жить. Мне важно знать, что всё это не просто так. Меня это утешает.
— Тебе сейчас хорошо, тебя это греет.
— Меня изнасиловали. А вам, что мешает утешиться?
«Доктор Хаус», 3 сезон, 12 серия (пер. Лостфильм)
Этот диалог интересен разностью двух героев: Хаус являет логику рационалиста, а Ева опирается на факт веры. Их разность не мешает внезапно каждому из них приоткрыть для себя нечто важное: неслучайно разговор заканчивается молчанием Хауса и продолжается лишь в конце серии, когда тесные стены палаты сменятся ослепительным светом солнца.
Открытость диалога рисует две судьбы, объединенных безвыходностью как адом: но если Ева пытается найти оправдание произошедшему, то Хаус ощущая свою боль, не может найти ей объяснения.
В конце концов, он переступает ее, но уже не посредством игры, которую обычно разыгрывает чудак-трикстер, а путем волевого, неигрового по своей сути, усилия. Ненавидя бюрократию и предпочитая интуицию больничному кодексу, он раз за разом напоминает зрителю о подлинном деле врача. Так постепенно сериал приближает нас к самому главному в образе Хауса. Он — гениальный диагност. Его игровая сторона постепенно «растворяется»: он лечит больных, предотвращает смерть, т. е. творит Космос из Хаоса, а не наоборот, подобно шуту или весельчаку.
Хаус как бы существует одновременно в нескольких плоскостях: условно-комедийной и собственно драматической. А поскольку эти две плоскости противоположны (перпендикулярны), то герой оказывается обречен на исчезновение. Факт этого исчезновения героя в «Докторе Хаусе» не равен его смерти. Он остается в живых, но одновременно умирает для других (последний эпизод сериала демонстрирует зрителю похороны главного героя и прощание с ним), тем самым и производя свой последний акт трансгрессии.
Другой гениальный герой фигурирует в сериале «Обмани меня» (2009—2011). У доктора Лайтмана есть слоган, который дословно повторяет слоган Хауса: «все врут». С той лишь разницей, что Лайтман избирает другое средство противостояния вездесущей лжи. Но если Хаус «разыгрывал» детективный сюжет, чтобы противостоять ей, то Лайтману достаточно одного только взгляда на лицо лжеца, что и позволяет ему сделать вывод, ложь перед ним или правда.
Но, как и в «Докторе Хаусе», в идеально расставленные декорации вторгается настоящее течение жизни, разрушающее все идеальные схемы: образ Лайтмана не меньше чем Хаус преисполнен внутреннего драматизма. Его главный вопрос углубляет мировоззрение Хауса («все врут») важнейшим вопросом: как можно быть счастливым в том обществе, где все врут? Более того, какими путями следует устанавливать взаимоотношения с людьми, распознавая в каждом изо дня в день ложь? Дар это или наказание?
Хаус и Лайтман — люди, так или иначе, близкие к науке или использующие ее во благо людей. Но оба они вынуждены быть трикстерами, провокаторами, пренебрегающими общественными табу.
Об этом свидетельствует и семантика имени Лайтман (Lightman) — «светлый человек».
Драма ученого как магистральный жизненный сюжет по-своему преломилась и в сериале «За гранью» (2008—2013). Это, пожалуй, один из самых фантастических сериалов, однако немаловажно то, что это именно научная фантастика. Главным «творцом» выступает один из крупнейших гениев современности: Уолтер Бишоп. Согласно канону, есть и его антагонист — Уильям Белл. Два крупнейших ума делают гениальное открытие, которое может изменить мир: они изобретают механизм перемещения между параллельными мирами. Эти два мира мало чем отличаются друг от друга. Более того, их населяют одни и те же люди, а потому у Бишопа и появляется надежда вернуть себе умершего сына Питера, похитив его маленьким из параллельной вселенной. Однако и в этот сюжет неожиданно для героя вмешивается подлинная жизнь, которая разрушает все попытки ее удвоения: искажение предначертанной герою судьбы влечет невероятные по масштабу последствия. И главным сюжетом сериала станет научный спор двух ученых: Бишопа и Белла, развернутый уже не как фантастический, а как философский. Это спор рационального и интуитивного в человеке. Содержание этого столкновения связано с осмыслением вопроса о роли судьбы в человеческой жизни: почему нельзя спасти тех, кто однажды умер? В чем смысл этого трагического смирения?
В центре фантастического «спектакля» и находится фигура Бишопа как трагической судьбы всякого ученого, успевшего ощутить глубинную суть жизни. Мы вновь сталкиваемся с бессилием героя идти по «правильному» пути: и Белл, и Бишоп переступают через себя. И, достигая таким образом своей цели, вынуждены исчезнуть из мира: первый расплачивается своей жизнью, а второй — жизнью своего сына и, входя в портал, который уводит его в неизвестное никому время, вынужден жертвовать и собой, «проигрывая» еще одну версию исчезновения.
Оппозиция рационального и интуитивного как основа конфликта наиболее полно представлена в сериале «Остаться в живых» (2004—2010). Ядро этого конфликта составляют два главных героя: Джон Локк и Джек Шепард. Примечательно то, что само имя и фамилия Джона Локка вызывает далеко не случайные ассоциации с философом эпохи Нового Времени. Мышление Локка представляет собой форму интуитивного познания действительности, а Джек (примечательно, что он является врачом — хирургом с многолетним стажем работы и с несколькими успешными операциями на счету) — рационального познания.
Скажем только о тех приемах, на которых построен сериал: «флэшбэки» и «флэшфорварды». Эти два приема придают и без того огромному и сложному сюжету с большим количеством героев и рассказанных историй невероятную сложность. Разгадать загадку сюжета сериала непросто. «Флэшбэки» представляют собой ретроспективу: повествование останавливается для того, чтобы мы увидели прошлое героя, а потом вернулись обратно в настоящее. Причем последовательность фрагментов из прошлого всегда хаотична, подобна мозаике. Это прошлое приходится собирать, перебирать и додумывать, чтобы найти ответы. «Флэшфорварды» строятся подобно «флэшбэкам», но изображают не картины прошлого, а картины будущего, тем самым увеличивая количество возникающих вопросов в геометрической прогрессии.
На приеме «флэшфорварда» построен целый сериал «Мгновения грядущего» (2009—2010), закрытый из-за низких рейтингов.
Финал сериала «перемещает» его сюжет из остросюжетно-фантастической ветви в религиозно-философскую, изображая остров как подобие ада (ср. «Ад — это другие» в «Докторе Хаусе»). Смерть как выпадение из него обеспечивает последующее продолжение жизни. Отсюда — ключ к осмыслению финальной серии: «Теперь мы можем идти дальше» к концу последней серии шестилетнего сюжета звучит внушительно. Исчезают и герои, и остров как место действия и как главная «декорация» этого идеально выстроенного «спектакля». Наконец, оригинальное название сериала «Lost» («пропавшие», «потерявшиеся») также акцентирует внимание на этой теме.
