8 заметок с тегом

кино

Открытие мира

Тарковский на съемках «Соляриса»

«Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к „Солярису“, которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось», — пишет А. Тарковский в дневнике от 12 января 1972 года. Тупость и неспособность начальства понять кино подобного «Солярису» уровня более чем очевидны. К сожалению, в наши дни таких людей не стало меньше.

Список из 35 претензий к «Солярису» Тарковский приводит в дневниках. См. об этом: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Италия: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 67—68.

Вместе с тем, смотреть и пересматривать серьезное кино крайне трудно. Подобное занятие требует от зрителя немало решимости, внутренних сил, нервного напряжения, местами доходящего до изнурения, а то и почти душевного истощения. Но только так и никак больше начинают хотя бы немного открываться по-настоящему глубокие смыслы. Недавно я пересмотрел «Солярис» третий раз в жизни. И наконец решился немного написать о нем.

Хари в фильме «Солярис»

В основу фильма, снятого по мотивам романа С. Лема, положен сюжет путешествия, который является одновременно и сюжетом возвращения, поскольку начальная и конечная его точки совпадают: речь идет о доме, а точнее об обретении человеком своего дома. Этот дом отчетливо «прорисован» в первых же эпизодах фильма. Режиссеру важно показать его многолетнюю историю. Ник Кельвин — отец главного героя Криса — отмечает, что этот дом напоминает ему дом его деда. Своим интерьером — картинами на стенах, бюстом Сократа, старинной мебелью — этот дом, возведенный посреди природы, отдаленно напоминает дворянские имения XIX века, которые являются не только местом жилья, но также хранят родовую память о сменявших друг друга поколениях людей. И даже животные, которые обитают здесь, осознаются как постоянные спутники человека: собака и лошадь. И потому есть в этом доме что-то естественное, доходящее до ощущения первобытного уклада.

Сюжет обретения дома в фильме сопоставлен с сюжетом его утраты. Каждый из героев фильма переживает вину перед близкими людьми. На станции «Солярис» погибает Фехнер, который, как вспоминает Бертон, на еще на Земле оставил сиротой сына, ушел из семьи. Затем сам Бертон приезжает к старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Каким-то причудливым образом с оставленным ребенком связан погибший при загадочных обстоятельствах Гибарян. И именно Гибарян сформулирует точную причину происходящих на «Солярисе» чудовищных катастроф: «Здесь, скорее, что-то с совестью».

Материализацией мук совести для главного героя становится явление покончившей с собой жены Хари, а вместе с ней и памяти о живом и близком человеке, который умер по его вине. Крис пытается убить «гостью», расправиться тем самым со своей мучительной болью. И попытка отправить Хари в космос завершается случайным пожаром. Пламя повреждает его одежду, поджигает всю комнату, намекая на суть совершенного Крисом поступка: огнем слепой ярости уничтожить память, не дающую покоя душе, освободить себя от вины. И вновь мы сталкиваемся с отпадением, с уничтожением воспоминаний о доме.

Тарковский напряженно размышлял о сценах с огнем в своих дневниках: «Придумалась интересная линия костра для „Соляриса“: Первый костер — тот, в котором Крис сжигает все ненужные бумаги и вещи накануне отлета. <...> В одном из африканских племен есть обычай раз в год сжигать в огромном общем костре одежду, утварь, предметы обихода. Для того, чтобы очиститься и начать новую жизнь. У итальянцев во время наступления Нового года принято выбрасывать из квартир старую мебель. Вообще сжигать свои старые бумаги и вещи. В этом есть что-то древнее, подсознательное и остро-чувственное».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Огонь в фильме «Солярис»

Но есть в фильме и другой огонь: домашний очаг, согревающий душу. Крис берет в космос единственную пленку, напоминающую ему об отцовском доме на Земле. На ней — мальчик, который разводит костер, бежит за отцом, падает. Точно так же, как падает Крис, впервые попавший на космическую станцию. И все эти падения словно бы намекают нам о неумении человека передвигаться в мироздании, о непонимании им чего-то жизненно важного. В конце фильма герой превращается в этого ребенка: мать омывает рану на его руке; затем он возвращается к отцу и падает перед ним на колени, вновь напоминая раскаявшееся дитя из полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» на известный библейский сюжет. В какой-то мере в ребенка превращается и черствый Сарториус, который в конце фильма берет в руки детский мячик.

Последняя сцена «Соляриса» и картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666—1669)

Герои в фильме по-разному достигают человеческого «облика». В этом плане интересен образ Хари. Если в начале она не узнает себя в зеркале и на фотографии и признается Крису в том, что забыла нечто важное, то находясь в библиотеке станции произносит проникновенный монолог: «А ведь это вы сами, это ваша совесть!». После него Крис упадет перед ней на колени. Интересно, что в этот момент Хари неизбежно приходит к мысли о жертвоприношении ради любимого, тем самым осознавая истинное предназначение человека в мире. Эту сокровенную мысль Тарковский вынашивал в течение всей жизни, повторяя, что человек живет вовсе не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи куда важнее счастья.

Фрагмент видеоинтервью с Тарковским, в котором он говорит о своем понимании счастья.

Хари в фильме «Солярис»

Проблему человеческого счастья и понимания им своего места в мироздании в фильме точно формулирует Снаут: человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек. Является ли Хари человеком? Она сосредоточенно созерцает картину Брейгеля «Охотники на снегу» на стене библиотеки. И камера вместе с героиней погружается в эту картину, неторопливо скользя по мельчайшим деталям полотна: летящая в небе птица, сплетения ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Полет-созерцание по картине переходит в картины реальной жизни: мальчик, бегущий по снегу. Эти две реальности причудливо перекликаются и переплетаются друг с другом. Перед нами главный человеческий жест: доказательством того, что Хари стала человеком для Тарковского являются не только и не столько ее слезы, нежность к Крису, сколько ее способность мыслить, погружаться в глубины созерцания.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565) — часть цикла из шести картин с изображением времен года, из которых сохранились пять.

Обретенный на Солярисе дом описан в романе С. Лема. В определенной мере он перекликается с открытием Кельвина у Тарковского: «В мерном дыхании волн я впервые так полно ощущал исполинское присутствие; мощное, неумолимое молчание. Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Мыслящий Океан таит неведомые бездны мироздания, которые открываются мыслительному взору человека, готового к свершению «жестоких чудес»:

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель. Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение? Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес.

С. Лем. Солярис. Пер. Г. А. Гудимова и В. М. Перельман.


В своих дневниках А. Тарковский делает запись: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха. Чудак. Мало ли что „модно“. Я хочу взять фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Если вслушиваться в Баха, то начинаешь понимать, что он как никто другой смог понять сущность Бога в мироздании, сущность уготованного человеку места в мире, единственность этого места. Фа-минорная хоральная прелюдия Баха очень тесно связана для меня с судьбой Тарковского. Не только потому, что это музыкальная тема гениального «Соляриса», но и из-за неумолимой горечи уготованной каждому из нас участи. Бах, словно понимал это, словно написал мелодию о судьбах мира, о судьбе каждого из нас, о глубинном зове к иному порядку мироздания.

3 января   кино   мысли   Тарковский   философия

«Страдания мои тяжелее стонов моих»: «Левиафан» А. Звягинцева

Кинотворчество Андрея Звягинцева вызвает у меня всё больший интерес. Каждый его фильм представляет собой не только законченное самостоятельное произведение, но и серьезное размышление над насущными вопросами нашего времени. Важно, что это размышление в его творениях является не монологом, а приглашением к интенсивному диалогу, а точнее настоящим вызовом. «Левиафан» (2014) не стал исключением.

Сюжет построен на этапах постепенной утраты главным героем Николаем важнейших опор, без которых немыслима полноценная человеческая жизнь и человек вообще: родного дома, семьи, жены, друзей и, наконец, свободы. Внешняя причина этих утрат невероятно знакома большинству русских людей: власть имущие беспощадно стирают со своего пути «маленьких» людей, не считаясь ни с юридическими, ни с нравственными законами. Точнее, эти законы им попросту незнакомы. У Звягинцева мэр города предстает почти в зверином обличии. Он давно забыл о том, что такое сострадание, понимание и внимание к человеку и его нелегкой судьбе. Вроде бы всё и правда знакомо. Но картина не столько о судьбе русского человека и о социальных проблемах-катаклизмах, хоть они и занимают весьма серьезное место в «Левиафане», сколько о человеке как таковом. И первым сигналом философской углубленности кинокартины является уже ее название.

По сути, перед нами современная версия сюжета библейского Иова, если бы он жил в наше время. Библейский сюжет органично «вкрапляется» в бытовой, я бы даже сказал, чернушный. Поводов к подобным ассоциациям в фильме немало. Действие происходит на «краю света»: в никому неизвестном и всеми забытом городишке на берегу моря. Здесь тонут невесть когда построенные корабли и их обломки; от церкви остались только руины, среди которых собираются местные дети у костра, напоминая больше первых людей-язычников; люди же существуют среди беспросветной грязи, пьянства, забвения, страха, во многом напоминая все те же дикие и отдаленные тысячелетиями времена. Сам же легендарный Левиафан появляется трижды: скелетом неизвестного чудовища на берегу, словно позабытым здесь с древних времен; мелькающим в водных просторах своими темными контурами; в речи священника, покупающего хлеб в магазине. Этот священник и воспроизводит фрагмент библейской легенды об Иове.

Николай, как и Иов, теряет в своей жизни абсолютно всё. Строго следуя библейскому тексту, Звягинцев показывает своего героя невинной жертвой: он не совершил греха и даже более того, невероятными усилиями пытается добиться справедливости в сохранении родного дома, который является не только крышей над головой для него и его семьи, но и олицетворяет родовую память. Почему же страдает современный Иов? Имеет ли он право роптать на божественную волю, несправедливо лишившую его благополучия? Наконец, может ли он усомниться в этой воле и бросить ей вызов, как в свое время это сделал герой библейского текста? Вопросов здесь немало.

Государство обречено стать для человека чудовищем-Левиафаном уже потому, что оно возомнило себя властным над его судьбой. Тяжелые волны разбиваются о каменный берег. Вот-вот случится апокалипсис. Он, по сути, уже наступает. Внешне благополучный сюжет о сооружении церкви на месте безжалостно снесенного семейного жилища знаменует также и внутренний апокалипсис каждого из персонажей. Гибнет жена Лилия. Судьба Николая сломана вдребезги. Его сын обречен. В новой церкви читается лживая проповедь. За обликом священника скрыт змеиный лик. Такое кино шокирует и провоцирует одновременно: рушится всё, к чему можно вернуться как к опоре.

Но именно в этом несправедливом лишении кроется испытание, которому Сатана подвергает человека. Верим ли мы в Бога лишь потому, что наша жизнь благополучна? И утратит ли человек свою веру, когда столкнется с несправедливым наказанием, на которое его, безвинного, обрекает судьба? Здесь и кроется испытание дьявола, которое может породить в человеке ненависть к воле Бога. Иов пережил страшные бедствия, но не отрекся от Бога, за что тот вознаградил его вдвое. Современный же человек, по Звягинцеву, обнаруживает бездну между собственной жизнью, преисполненной лишений и несправедливости, и библейским терпением, в своем крайнем изводе приближенном к смирению. Поэтому режиссер, предлагая зрителю вариант легенды об Иове, не скрывает вины и самого человека.

Можешь ли ты удою вытащить левиафана и верёвкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? <...> Нет на земле подобного ему; он сотворён бесстрашным; на всё высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

Иов. 40:20—22; 40:25—26

Если Иов смирился, услышав устрашающий Глас Бога, то герой нашего времени ведет себя иначе. Николай, убитый горем, говорит: «Где твой Бог милосердный? Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было?». Эта разница между древним и современным сюжетом проливает свет на смысл судьбы главного героя: чуда не происходит, избавления нет, чудовище беспощадно поглощает последние оплоты жизни. Жизнь разверзается бесконечной Пучиной.

В фильме невозможность нового Иова осмысляется как «язва» современности, которой больны все. Социальный конфликт (столкновение мэра и Николая) лишь дополняет, но не определяет эту невозможность. Мэр — «строитель чудотворный» только в буквальном смысле, когда возводит лживую церковь; он же и «горделивый истукан», воля которого возвышается над героем и губит всё, что препятствует ей. Но не менее горделивым оказывается и Николай, хотя и имеющий на то нравственные основания. В его телевизоре мелькают сюжеты, которые пропагандируют заботу государства о духовности. Один из них — история с Pussy Riot. Но образ власти в фильме иной: это толстый мэр, министры, которые во всем угождают ему, священник, который благословляет его на преступные деяния, безликие судьи, монотонно зачитывающие приговоры (это зачитывание неслучайно происходит в фильме дважды: в начале и в конце). Государство, беря на себя функции Бога, обречено изначально. И в этой своей обреченности, вызванной внутренним разложением, близким к самоуничтожению, власть оказывается подобной своим «рабам»-жителям.

«Левиафан» беспощадно предрек близящийся конец мира, в котором повинны все. Эта идея и потребовала от Звягинцева обращения к библейскому мифу, напряженный диалог с которым вывел картину на серьезный художественный уровень. Очевидно, что фильм заслужил полученные награды (победитель Каннского кинофестиваля, Золотой орел, Золотой глобус).

2017   Звягинцев   Иов   кино   мысли

Современный кинематограф

Русская школа кинематографа благодаря гению Эйзенштейна стала первой в мире школой кино. Здесь творили такие мастера кинематографа, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Ветров, Андрей Тарковский, Сергей Параджанов. Как, имея таких предшественников, можно было пасть до создания «СуперБобровых», «30 свиданий», «Дней выборов», бесчисленных «Ёлок», криминальных сериалов и слезливо-сопливых мелодрам? Как, имея таких режиссеров, как Александр Сокуров, Константин Лопушанский, Олег Тепцов, Рустам Хамдамов, можно со спокойной совестью выдавать немыслимые бюджеты на «Ночных стражей» (230 000 000 руб.), «Вурдалаков» (160 000 000 руб.) и целый легион подобных им фильмов?

2017   кино   мысли   современность

«Тихие страницы» А. Сокурова

Экзистенциальная драма по мотивам русской прозы XIX века, в частности, «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Режиссер переводит в зрительный ряд атмосферу романа, не касаясь его интриги. Герой в сомнамбулическом состоянии бродит по безмолвному Петербургу.

У «Тихих страниц» (1994) есть подзаголовок — «Малер», по фамилии австрийского композитора, автора звучащих в фильме «Песен об умерших детях». С не меньшими основаниями картина могла бы называться и «Кругом третьим», именно в ней Сокуров опустился еще на один виток небытия, ада, вакуума, абсолютного ничто. «Тихие страницы» — картина, одной из главных тем которой стало взаимоотношение героя и Города, некоего специально сконструированного, герметически замкнутого пространства, — выглядит так, словно фильм каким-то чудом оказался снят еще до изобретения кинематографа, в архаическом до-времени и в еще несотворенном космосе. Бог-Творец, оставленность которым столь изощренно переживали прежние сокуровские герои, здесь пока просто не родился. В финале он предстанет как языческий идол — безмолвный и грозный. Как тот каменный зверь, помесь петербургских львов и римской волчицы, к соскам которой жадно припадет герой, объединивший в себе полустертые черты Родиона Раскольникова и Евгения из «Медного всадника».

2017   Достоевский   кино

«О, Интернет! Грезы цифрового мира»

В своей новой документальной картине, Вернер Херцог погружается в прошлое, настоящее и будущее виртуального мира. С немецкой дотошностью и романтичностью он рассказывает историю интернета, от его пионеров из Калифорнийского университета до современных визионеров вроде Илона Маска. Однако Херцога интересует не только научно-технические достижения или, напротив, апокалиптические прогнозы, связанные с развитием мировой паутины, но прежде всего, как и почему интернет настолько кардинально изменил и продолжает менять нашу жизнь, что даже подсмотренные Херцогом буддистские монахи, едва прервав медитацию, тут же утыкаются в твиттер. Херцог исследует цифровой пейзаж с той же страстью и самоотверженностью, с которыми он раньше пересекал дикие ландшафты Амазонии, Сахары или Антарктиды, и рассказывает о взаимном влиянии двух миров: сетевого и реального, который теперь, после появления интернета, никогда уже не будет прежним.

2017   интернет   кино

«Сквозь тусклое стекло» И. Бергмана

Афиша фильма (1961)

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан.
1-е послание к Коринфянам, 13:12

Бергман неспроста позаимствовал для названия своего фильма слова апостола Павла из Нового Завета. Через фильм лейтмотивом проходит та же мысль о неполноте знаний человека о Боге. В ее основу положена незамысловатая фабула: Карин вместе со своим отцом Давидом, мужем Мартином и братом Минусом отправляются на остров Форе для отдыха. У Карин, недавно выписавшейся из психиатрической лечебницы, появилась робкая надежда на возможность излечиться от своего недуга.

Карин и ее брат Минус

Фильм довольно «классический» в том плане, что строго соблюдает правило трех единств. Пустынный остров, на котором каждый из четырех героев переживает свою мучительную драму. Каждый из них с невероятным внутреннем напряжением ищет Бога в мире и внутри себя.

Отец Давид — известный писатель, который работает над своим романом и не может продвинуться в нем. Внешне его взаимоотношения с сыном, дочерью, ее мужем складываются благополучно. Вот он дарит им привезенные из Швейцарии подарки за ужином, затем дети играют перед ним пьесу собственного сочинения, сильно напоминающую Шекспира. Но как только Давид оказывается наедине с собой, он сокрушительно плачет, понимая всю никчемность своих подарков. Он также понимает кое-что важное о своей душевнобольной дочери Карин: ее болезнь неизлечима. Об этом он делает запись в своем дневнике.

Утром Карин тайно заглядывет в отцовский дневник и прочтет написанное. Но хуже то, что отец воспринимает ее болезнь как материал для будущего произведения. Он страдает от невозможности по-настоящему любить человека. Вместо любви он обнаруживает в себе только лишь рациональное начало — то, которое позволяет писателю подбирать нужные слова, складывать из них фразы, формулировать изящно звучащий текст будущего произведения. Мартин говорит Давиду:

В твоем сердце нет места эмоциям. Тебе недостает вежливости. Ты знаешь, как выразиться, находишь всегда подходящие слова, но в тебе нет главного: ты не имеешь представления о том, что такое жизнь. Ты просто боишься узнать больше о жизни. Зато ты преуспел в оправданиях и извинениях.

Давид, отец Карин

И в этот момент Давид рассказывает Мартину о собственных поисках Бога:

— Когда я был в Швейцарии, я решил совершить самоубийство. Взял напрокат машину, нашел обрыв. Я был абсолютно спокоен, было темно, на дороге не было ни души. Я был опустошен: ни страха, ни сожаления, ни ожиданий. Я подъехал к обрыву, нажал на газ, разогнался, но машина заглохла у самого края — подкачала коробка передач, видимо. Передние колеса скользнули по гравию и зависли над обрывом. Я вылез из машины, весь дрожал. Прополз по дороге лицом вниз, сел на камень и попытался отдышаться несколько часов.

— Зачем ты мне это рассказываешь?

— Я думал, что у меня ничего не оставалось, о чем можно было бы пожалеть. Правда не предотвратит катастрофу.

— Но Карин тут ни при чем.

— Я считаю наоборот.

— В глубине моей души что-то зародилось. То, чему я не могу дать названия. Любовь...

Бог ли остановил машину над пропастью?..

Карин

У Карин под влиянием прочитанного еще сильнее обостряется душевная болезнь. Она начинает слышать голоса и принимает их за божественный глас. Этот всесильный Бог, пришествие Которого воспринимается как благо и радость, становится предметом ее размышлений. Она говорит о том, что существует одновременно в двух мирах: в мире реальном, земном и мире вечном. Находясь в состоянии мучительной душевной раздвоенности, девушка уверена, что Бог обязательно посетит ее: ей видится, что в комнате уже собралось множество людей, и все они ждут, когда дверь отворится и ее переступит Бог.

Семнадцатилетний Минус также переживает свою драму, связанную с непониманием отца и постоянным одиночеством. Его жизнь распадается на две половины: до и после инцеста с Карин. Связь с Карин усиливает его отчаяние до предела. Карин признается в содеянном отцу, который вдруг понимает, как сильно любит своих детей. Открывается ли Бог через любовь или Бог и есть любовь? Как приблизиться к пониманию сути божественного замысла?

Давид словно сам на мгновение превращается в Отца Небесного: он зовет Минуса поговорить о случившемся, но тот прячется от него, словно Адам, вкусивший плод с запретного древа познания. Отец не отвергает кровосмесителя, а наоборот, пытается поговорить с ним. В конце из разговора Минус испытывает внутреннее потрясение. «Он поговорил со мной», — говорит он в изумлении. Что ему открылось в теплом и полном понимания разговоре с отцом и кто все-таки «поговорил» с ним?..

Минус с отцом Давидом

Постепенное приближение к лику Бога оборачивается чудовищными последствиями. Карин внезапно различает Его странные контуры. Бог — это паук с каменным лицом, который пытается ее изнасиловать. Вот предел познания Бога. От ужаса Карин впадает в шизофренический припадок, и ее вновь вынуждены отправить в лечебницу. Ожидание счастья превращается в ужас. Открывается ли настоящая нежность и красота через эту мерзость?..

Вопросы у Бергмана, как это всегда бывает, оказываются важнее ответов на них.

Фильм посвящен поиску правды о Боге и представляет собой первую часть «кинотрилогии веры» Бергмана. Все четыре героя получают молчание в ответ на свои поиски. Их муки во многом пересекаются с поисками некоторых героев Ф. М. Достоевского. В «Преступлении и наказании» Свидригайлов будет задаваться теми же вопросами: не является ли вечность банькой, заполненной пауками?..

2017   Бергман   кино   мысли

Первые впечатления от «Интерстеллара»

Фильм «Интерстеллар» держался в топ-листе ожидаемых премьер на «Кинопоиске» почти год. 7 ноября он вышел на экраны, и я сумел увидеть его.

Кристофер Нолан сделал важную вещь еще до выхода фильма: не стал показывать в трейлере ровным счетом ничего. Тем самым он избавился от дурной тенденции показывать фильм за 1 минуту. Заодно и заинтриговал немало зрителей. Вот этот трейлер:

«Интерстеллар» не назовешь до конца голливудской «побрякушкой». Об этом заставляет задуматься уже неспешный саундтрек (Х. Циммер). Он заставляет смотреть не только и не столько на экран, сколько во внутрь себя самого. Кажется, что сюжетно фильм и «родился» из этого интуитивного ощущения основной задачи человека в мире, истинного и глубокого понимания смысла его пребывания в мироздании, на любой планете, в любые времена: «Мы здесь для того, чтобы стать воспоминаниями наших потомков». Такой угол зрения на человека и человеческое в нем рождает представление о том, что, в сущности, все мы бессмертны. Наверное, в связи с таким пониманием человека, герои Нолана боятся умереть меньше, чем потерять любимую дочь, потерять членов «экспедиции»…

«Интерстеллар» можно увидеть как смысловое продолжение «Гравитации», возможно, развитие тех замыслов, которые не могли вместиться в один или даже в несколько фильмов о космосе. Это уже довольно давняя традиция — изображать человека на фоне космоса. Грубо говоря, такие фильмы снимаются ради не только красивых панорам, которых в «Интерстелларе» достаточно, но и кое-чего подлинно человеческого. Его тайна — в сущности памяти, в исторической преемственности. Научное исследование неизвестного профессора продолжает главный герой, но он из другого поколения и продолжает он его не на Земле, не решая загадочные уравнения на бумаге, а практически претворяя то, что требуется для спасения мира. Затем эти же исследования продолжит его дочь, закончив то, что не было сделано до нее. В этом «общем» деле и живет память о человеке, о его деле, о его жертве. Идея жертвенности является одной из важнейших в этом фильме. Но одновременно с ней здесь звучит почти «возрожденческая» мысль о величии человека, о его возможностях, «мы только в начале пути», нам всё только предстоит...

Дочь главного героя вот-вот сделает самое главное открытие в своей жизни.
2014   кино   мысли

О совпадениях

В общем-то, идти Моржову было некуда.
Но он всё равно куда-то пошёл.
А. В. Иванов, «Блуда и МУДО»

Удивительно точное «наложение» текста и кино, никаким образом не связанных. Этот незабываемый финал фильма «Игла» и менее знаменитый роман «Блуда и МУДО». И там, и там — до боли точные отсветы современной катастрофы.

2011   жизнь   кино   литература