10 заметок с тегом

кино

Открытие мира

Тарковский на съемках «Соляриса»

«Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к „Солярису“, которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось», — пишет А. Тарковский в дневнике от 12 января 1972 года. Тупость и неспособность начальства понять кино подобного «Солярису» уровня более чем очевидны. К сожалению, в наши дни таких людей не стало меньше.

Список из 35 претензий к «Солярису» Тарковский приводит в дневниках. См. об этом: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Италия: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 67—68.

Вместе с тем, смотреть и пересматривать серьезное кино крайне трудно. Подобное занятие требует от зрителя немало решимости, внутренних сил, нервного напряжения, местами доходящего до изнурения, а то и почти душевного истощения. Но только так и никак больше начинают хотя бы немного открываться по-настоящему глубокие смыслы. Недавно я пересмотрел «Солярис» третий раз в жизни. И наконец решился немного написать о нем.

Хари в фильме «Солярис»

В основу фильма, снятого по мотивам романа С. Лема, положен сюжет путешествия, который является одновременно и сюжетом возвращения, поскольку начальная и конечная его точки совпадают: речь идет о доме, а точнее об обретении человеком своего дома. Этот дом отчетливо «прорисован» в первых же эпизодах фильма. Режиссеру важно показать его многолетнюю историю. Ник Кельвин — отец главного героя Криса — отмечает, что этот дом напоминает ему дом его деда. Своим интерьером — картинами на стенах, бюстом Сократа, старинной мебелью — этот дом, возведенный посреди природы, отдаленно напоминает дворянские имения XIX века, которые являются не только местом жилья, но также хранят родовую память о сменявших друг друга поколениях людей. И даже животные, которые обитают здесь, осознаются как постоянные спутники человека: собака и лошадь. И потому есть в этом доме что-то естественное, доходящее до ощущения первобытного уклада.

Сюжет обретения дома в фильме сопоставлен с сюжетом его утраты. Каждый из героев фильма переживает вину перед близкими людьми. На станции «Солярис» погибает Фехнер, который, как вспоминает Бертон, на еще на Земле оставил сиротой сына, ушел из семьи. Затем сам Бертон приезжает к старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Каким-то причудливым образом с оставленным ребенком связан погибший при загадочных обстоятельствах Гибарян. И именно Гибарян сформулирует точную причину происходящих на «Солярисе» чудовищных катастроф: «Здесь, скорее, что-то с совестью».

Материализацией мук совести для главного героя становится явление покончившей с собой жены Хари, а вместе с ней и памяти о живом и близком человеке, который умер по его вине. Крис пытается убить «гостью», расправиться тем самым со своей мучительной болью. И попытка отправить Хари в космос завершается случайным пожаром. Пламя повреждает его одежду, поджигает всю комнату, намекая на суть совершенного Крисом поступка: огнем слепой ярости уничтожить память, не дающую покоя душе, освободить себя от вины. И вновь мы сталкиваемся с отпадением, с уничтожением воспоминаний о доме.

Тарковский напряженно размышлял о сценах с огнем в своих дневниках: «Придумалась интересная линия костра для „Соляриса“: Первый костер — тот, в котором Крис сжигает все ненужные бумаги и вещи накануне отлета. <...> В одном из африканских племен есть обычай раз в год сжигать в огромном общем костре одежду, утварь, предметы обихода. Для того, чтобы очиститься и начать новую жизнь. У итальянцев во время наступления Нового года принято выбрасывать из квартир старую мебель. Вообще сжигать свои старые бумаги и вещи. В этом есть что-то древнее, подсознательное и остро-чувственное».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Огонь в фильме «Солярис»

Но есть в фильме и другой огонь: домашний очаг, согревающий душу. Крис берет в космос единственную пленку, напоминающую ему об отцовском доме на Земле. На ней — мальчик, который разводит костер, бежит за отцом, падает. Точно так же, как падает Крис, впервые попавший на космическую станцию. И все эти падения словно бы намекают нам о неумении человека передвигаться в мироздании, о непонимании им чего-то жизненно важного. В конце фильма герой превращается в этого ребенка: мать омывает рану на его руке; затем он возвращается к отцу и падает перед ним на колени, вновь напоминая раскаявшееся дитя из полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» на известный библейский сюжет. В какой-то мере в ребенка превращается и черствый Сарториус, который в конце фильма берет в руки детский мячик.

Последняя сцена «Соляриса» и картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666—1669)

Герои в фильме по-разному достигают человеческого «облика». В этом плане интересен образ Хари. Если в начале она не узнает себя в зеркале и на фотографии и признается Крису в том, что забыла нечто важное, то находясь в библиотеке станции произносит проникновенный монолог: «А ведь это вы сами, это ваша совесть!». После него Крис упадет перед ней на колени. Интересно, что в этот момент Хари неизбежно приходит к мысли о жертвоприношении ради любимого, тем самым осознавая истинное предназначение человека в мире. Эту сокровенную мысль Тарковский вынашивал в течение всей жизни, повторяя, что человек живет вовсе не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи куда важнее счастья.

Фрагмент видеоинтервью с Тарковским, в котором он говорит о своем понимании счастья.

Хари в фильме «Солярис»

Проблему человеческого счастья и понимания им своего места в мироздании в фильме точно формулирует Снаут: человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек. Является ли Хари человеком? Она сосредоточенно созерцает картину Брейгеля «Охотники на снегу» на стене библиотеки. И камера вместе с героиней погружается в эту картину, неторопливо скользя по мельчайшим деталям полотна: летящая в небе птица, сплетения ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Полет-созерцание по картине переходит в картины реальной жизни: мальчик, бегущий по снегу. Эти две реальности причудливо перекликаются и переплетаются друг с другом. Перед нами главный человеческий жест: доказательством того, что Хари стала человеком для Тарковского являются не только и не столько ее слезы, нежность к Крису, сколько ее способность мыслить, погружаться в глубины созерцания.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565) — часть цикла из шести картин с изображением времен года, из которых сохранились пять.

Обретенный на Солярисе дом описан в романе С. Лема. В определенной мере он перекликается с открытием Кельвина у Тарковского: «В мерном дыхании волн я впервые так полно ощущал исполинское присутствие; мощное, неумолимое молчание. Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Мыслящий Океан таит неведомые бездны мироздания, которые открываются мыслительному взору человека, готового к свершению «жестоких чудес»:

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель. Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение? Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес.

С. Лем. Солярис. Пер. Г. А. Гудимова и В. М. Перельман.


В своих дневниках А. Тарковский делает запись: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха. Чудак. Мало ли что „модно“. Я хочу взять фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Если вслушиваться в Баха, то начинаешь понимать, что он как никто другой смог понять сущность Бога в мироздании, сущность уготованного человеку места в мире, единственность этого места. Фа-минорная хоральная прелюдия Баха очень тесно связана для меня с судьбой Тарковского. Не только потому, что это музыкальная тема гениального «Соляриса», но и из-за неумолимой горечи уготованной каждому из нас участи. Бах, словно понимал это, словно написал мелодию о судьбах мира, о судьбе каждого из нас, о глубинном зове к иному порядку мироздания.

«Страдания мои тяжелее стонов моих»: «Левиафан» А. Звягинцева

Кинотворчество Андрея Звягинцева вызвает у меня всё больший интерес. Каждый его фильм представляет собой не только законченное самостоятельное произведение, но и серьезное размышление над насущными вопросами нашего времени. Важно, что это размышление в его творениях является не монологом, а приглашением к интенсивному диалогу, а точнее настоящим вызовом. «Левиафан» (2014) не стал исключением.

Сюжет построен на этапах постепенной утраты главным героем Николаем важнейших опор, без которых немыслима полноценная человеческая жизнь и человек вообще: родного дома, семьи, жены, друзей и, наконец, свободы. Внешняя причина этих утрат невероятно знакома большинству русских людей: власть имущие беспощадно стирают со своего пути «маленьких» людей, не считаясь ни с юридическими, ни с нравственными законами. Точнее, эти законы им попросту незнакомы. У Звягинцева мэр города предстает почти в зверином обличии. Он давно забыл о том, что такое сострадание, понимание и внимание к человеку и его нелегкой судьбе. Вроде бы всё и правда знакомо. Но картина не столько о судьбе русского человека и о социальных проблемах-катаклизмах, хоть они и занимают весьма серьезное место в «Левиафане», сколько о человеке как таковом. И первым сигналом философской углубленности кинокартины является уже ее название.

По сути, перед нами современная версия сюжета библейского Иова, если бы он жил в наше время. Библейский сюжет органично «вкрапляется» в бытовой, я бы даже сказал, чернушный. Поводов к подобным ассоциациям в фильме немало. Действие происходит на «краю света»: в никому неизвестном и всеми забытом городишке на берегу моря. Здесь тонут невесть когда построенные корабли и их обломки; от церкви остались только руины, среди которых собираются местные дети у костра, напоминая больше первых людей-язычников; люди же существуют среди беспросветной грязи, пьянства, забвения, страха, во многом напоминая все те же дикие и отдаленные тысячелетиями времена. Сам же легендарный Левиафан появляется трижды: скелетом неизвестного чудовища на берегу, словно позабытым здесь с древних времен; мелькающим в водных просторах своими темными контурами; в речи священника, покупающего хлеб в магазине. Этот священник и воспроизводит фрагмент библейской легенды об Иове.

Николай, как и Иов, теряет в своей жизни абсолютно всё. Строго следуя библейскому тексту, Звягинцев показывает своего героя невинной жертвой: он не совершил греха и даже более того, невероятными усилиями пытается добиться справедливости в сохранении родного дома, который является не только крышей над головой для него и его семьи, но и олицетворяет родовую память. Почему же страдает современный Иов? Имеет ли он право роптать на божественную волю, несправедливо лишившую его благополучия? Наконец, может ли он усомниться в этой воле и бросить ей вызов, как в свое время это сделал герой библейского текста? Вопросов здесь немало.

Государство обречено стать для человека чудовищем-Левиафаном уже потому, что оно возомнило себя властным над его судьбой. Тяжелые волны разбиваются о каменный берег. Вот-вот случится апокалипсис. Он, по сути, уже наступает. Внешне благополучный сюжет о сооружении церкви на месте безжалостно снесенного семейного жилища знаменует также и внутренний апокалипсис каждого из персонажей. Гибнет жена Лилия. Судьба Николая сломана вдребезги. Его сын обречен. В новой церкви читается лживая проповедь. За обликом священника скрыт змеиный лик. Такое кино шокирует и провоцирует одновременно: рушится всё, к чему можно вернуться как к опоре.

Но именно в этом несправедливом лишении кроется испытание, которому Сатана подвергает человека. Верим ли мы в Бога лишь потому, что наша жизнь благополучна? И утратит ли человек свою веру, когда столкнется с несправедливым наказанием, на которое его, безвинного, обрекает судьба? Здесь и кроется испытание дьявола, которое может породить в человеке ненависть к воле Бога. Иов пережил страшные бедствия, но не отрекся от Бога, за что тот вознаградил его вдвое. Современный же человек, по Звягинцеву, обнаруживает бездну между собственной жизнью, преисполненной лишений и несправедливости, и библейским терпением, в своем крайнем изводе приближенном к смирению. Поэтому режиссер, предлагая зрителю вариант легенды об Иове, не скрывает вины и самого человека.

Можешь ли ты удою вытащить левиафана и верёвкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? <...> Нет на земле подобного ему; он сотворён бесстрашным; на всё высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

Иов. 40:20—22; 40:25—26

Если Иов смирился, услышав устрашающий Глас Бога, то герой нашего времени ведет себя иначе. Николай, убитый горем, говорит: «Где твой Бог милосердный? Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было?». Эта разница между древним и современным сюжетом проливает свет на смысл судьбы главного героя: чуда не происходит, избавления нет, чудовище беспощадно поглощает последние оплоты жизни. Жизнь разверзается бесконечной Пучиной.

В фильме невозможность нового Иова осмысляется как «язва» современности, которой больны все. Социальный конфликт (столкновение мэра и Николая) лишь дополняет, но не определяет эту невозможность. Мэр — «строитель чудотворный» только в буквальном смысле, когда возводит лживую церковь; он же и «горделивый истукан», воля которого возвышается над героем и губит всё, что препятствует ей. Но не менее горделивым оказывается и Николай, хотя и имеющий на то нравственные основания. В его телевизоре мелькают сюжеты, которые пропагандируют заботу государства о духовности. Один из них — история с Pussy Riot. Но образ власти в фильме иной: это толстый мэр, министры, которые во всем угождают ему, священник, который благословляет его на преступные деяния, безликие судьи, монотонно зачитывающие приговоры (это зачитывание неслучайно происходит в фильме дважды: в начале и в конце). Государство, беря на себя функции Бога, обречено изначально. И в этой своей обреченности, вызванной внутренним разложением, близким к самоуничтожению, власть оказывается подобной своим «рабам»-жителям.

«Левиафан» беспощадно предрек близящийся конец мира, в котором повинны все. Эта идея и потребовала от Звягинцева обращения к библейскому мифу, напряженный диалог с которым вывел картину на серьезный художественный уровень. Очевидно, что фильм заслужил полученные награды (победитель Каннского кинофестиваля, Золотой орел, Золотой глобус).

2017   Звягинцев   Иов   кино   мысли

Современный кинематограф

Русская школа кинематографа благодаря гению Эйзенштейна стала первой в мире школой кино. Здесь творили такие мастера кинематографа, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Ветров, Андрей Тарковский, Сергей Параджанов. Как, имея таких предшественников, можно было пасть до создания «СуперБобровых», «30 свиданий», «Дней выборов», бесчисленных «Ёлок», криминальных сериалов и слезливо-сопливых мелодрам? Как, имея таких режиссеров, как Александр Сокуров, Константин Лопушанский, Олег Тепцов, Рустам Хамдамов, можно со спокойной совестью выдавать немыслимые бюджеты на «Ночных стражей» (230 000 000 руб.), «Вурдалаков» (160 000 000 руб.) и целый легион подобных им фильмов?

2017   кино   мысли   современность

«Тихие страницы» А. Сокурова

Экзистенциальная драма по мотивам русской прозы XIX века, в частности, «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Режиссер переводит в зрительный ряд атмосферу романа, не касаясь его интриги. Герой в сомнамбулическом состоянии бродит по безмолвному Петербургу.

У «Тихих страниц» (1994) есть подзаголовок — «Малер», по фамилии австрийского композитора, автора звучащих в фильме «Песен об умерших детях». С не меньшими основаниями картина могла бы называться и «Кругом третьим», именно в ней Сокуров опустился еще на один виток небытия, ада, вакуума, абсолютного ничто. «Тихие страницы» — картина, одной из главных тем которой стало взаимоотношение героя и Города, некоего специально сконструированного, герметически замкнутого пространства, — выглядит так, словно фильм каким-то чудом оказался снят еще до изобретения кинематографа, в архаическом до-времени и в еще несотворенном космосе. Бог-Творец, оставленность которым столь изощренно переживали прежние сокуровские герои, здесь пока просто не родился. В финале он предстанет как языческий идол — безмолвный и грозный. Как тот каменный зверь, помесь петербургских львов и римской волчицы, к соскам которой жадно припадет герой, объединивший в себе полустертые черты Родиона Раскольникова и Евгения из «Медного всадника».

2017   Достоевский   кино

«О, Интернет! Грезы цифрового мира»

В своей новой документальной картине, Вернер Херцог погружается в прошлое, настоящее и будущее виртуального мира. С немецкой дотошностью и романтичностью он рассказывает историю интернета, от его пионеров из Калифорнийского университета до современных визионеров вроде Илона Маска. Однако Херцога интересует не только научно-технические достижения или, напротив, апокалиптические прогнозы, связанные с развитием мировой паутины, но прежде всего, как и почему интернет настолько кардинально изменил и продолжает менять нашу жизнь, что даже подсмотренные Херцогом буддистские монахи, едва прервав медитацию, тут же утыкаются в твиттер. Херцог исследует цифровой пейзаж с той же страстью и самоотверженностью, с которыми он раньше пересекал дикие ландшафты Амазонии, Сахары или Антарктиды, и рассказывает о взаимном влиянии двух миров: сетевого и реального, который теперь, после появления интернета, никогда уже не будет прежним.

2017   интернет   кино

«Сквозь тусклое стекло» И. Бергмана

Афиша фильма (1961)

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан.
1-е послание к Коринфянам, 13:12

Бергман неспроста позаимствовал для названия своего фильма слова апостола Павла из Нового Завета. Через фильм лейтмотивом проходит та же мысль о неполноте знаний человека о Боге. В ее основу положена незамысловатая фабула: Карин вместе со своим отцом Давидом, мужем Мартином и братом Минусом отправляются на остров Форе для отдыха. У Карин, недавно выписавшейся из психиатрической лечебницы, появилась робкая надежда на возможность излечиться от своего недуга.

Карин и ее брат Минус

Фильм довольно «классический» в том плане, что строго соблюдает правило трех единств. Пустынный остров, на котором каждый из четырех героев переживает свою мучительную драму. Каждый из них с невероятным внутреннем напряжением ищет Бога в мире и внутри себя.

Отец Давид — известный писатель, который работает над своим романом и не может продвинуться в нем. Внешне его взаимоотношения с сыном, дочерью, ее мужем складываются благополучно. Вот он дарит им привезенные из Швейцарии подарки за ужином, затем дети играют перед ним пьесу собственного сочинения, сильно напоминающую Шекспира. Но как только Давид оказывается наедине с собой, он сокрушительно плачет, понимая всю никчемность своих подарков. Он также понимает кое-что важное о своей душевнобольной дочери Карин: ее болезнь неизлечима. Об этом он делает запись в своем дневнике.

Утром Карин тайно заглядывет в отцовский дневник и прочтет написанное. Но хуже то, что отец воспринимает ее болезнь как материал для будущего произведения. Он страдает от невозможности по-настоящему любить человека. Вместо любви он обнаруживает в себе только лишь рациональное начало — то, которое позволяет писателю подбирать нужные слова, складывать из них фразы, формулировать изящно звучащий текст будущего произведения. Мартин говорит Давиду:

В твоем сердце нет места эмоциям. Тебе недостает вежливости. Ты знаешь, как выразиться, находишь всегда подходящие слова, но в тебе нет главного: ты не имеешь представления о том, что такое жизнь. Ты просто боишься узнать больше о жизни. Зато ты преуспел в оправданиях и извинениях.

Давид, отец Карин

И в этот момент Давид рассказывает Мартину о собственных поисках Бога:

— Когда я был в Швейцарии, я решил совершить самоубийство. Взял напрокат машину, нашел обрыв. Я был абсолютно спокоен, было темно, на дороге не было ни души. Я был опустошен: ни страха, ни сожаления, ни ожиданий. Я подъехал к обрыву, нажал на газ, разогнался, но машина заглохла у самого края — подкачала коробка передач, видимо. Передние колеса скользнули по гравию и зависли над обрывом. Я вылез из машины, весь дрожал. Прополз по дороге лицом вниз, сел на камень и попытался отдышаться несколько часов.

— Зачем ты мне это рассказываешь?

— Я думал, что у меня ничего не оставалось, о чем можно было бы пожалеть. Правда не предотвратит катастрофу.

— Но Карин тут ни при чем.

— Я считаю наоборот.

— В глубине моей души что-то зародилось. То, чему я не могу дать названия. Любовь...

Бог ли остановил машину над пропастью?..

Карин

У Карин под влиянием прочитанного еще сильнее обостряется душевная болезнь. Она начинает слышать голоса и принимает их за божественный глас. Этот всесильный Бог, пришествие Которого воспринимается как благо и радость, становится предметом ее размышлений. Она говорит о том, что существует одновременно в двух мирах: в мире реальном, земном и мире вечном. Находясь в состоянии мучительной душевной раздвоенности, девушка уверена, что Бог обязательно посетит ее: ей видится, что в комнате уже собралось множество людей, и все они ждут, когда дверь отворится и ее переступит Бог.

Семнадцатилетний Минус также переживает свою драму, связанную с непониманием отца и постоянным одиночеством. Его жизнь распадается на две половины: до и после инцеста с Карин. Связь с Карин усиливает его отчаяние до предела. Карин признается в содеянном отцу, который вдруг понимает, как сильно любит своих детей. Открывается ли Бог через любовь или Бог и есть любовь? Как приблизиться к пониманию сути божественного замысла?

Давид словно сам на мгновение превращается в Отца Небесного: он зовет Минуса поговорить о случившемся, но тот прячется от него, словно Адам, вкусивший плод с запретного древа познания. Отец не отвергает кровосмесителя, а наоборот, пытается поговорить с ним. В конце из разговора Минус испытывает внутреннее потрясение. «Он поговорил со мной», — говорит он в изумлении. Что ему открылось в теплом и полном понимания разговоре с отцом и кто все-таки «поговорил» с ним?..

Минус с отцом Давидом

Постепенное приближение к лику Бога оборачивается чудовищными последствиями. Карин внезапно различает Его странные контуры. Бог — это паук с каменным лицом, который пытается ее изнасиловать. Вот предел познания Бога. От ужаса Карин впадает в шизофренический припадок, и ее вновь вынуждены отправить в лечебницу. Ожидание счастья превращается в ужас. Открывается ли настоящая нежность и красота через эту мерзость?..

Вопросы у Бергмана, как это всегда бывает, оказываются важнее ответов на них.

Фильм посвящен поиску правды о Боге и представляет собой первую часть «кинотрилогии веры» Бергмана. Все четыре героя получают молчание в ответ на свои поиски. Их муки во многом пересекаются с поисками некоторых героев Ф. М. Достоевского. В «Преступлении и наказании» Свидригайлов будет задаваться теми же вопросами: не является ли вечность банькой, заполненной пауками?..

2017   Бергман   кино   мысли

Удвоение жизни

Первые сериалы я увидел в детстве, причем как кинематографические — «Альф» (1986—1996), «Мистер Бин» (1990—1997), — так и мультипликационные — «Ну, погоди!» (1969—1994), «Том и Джерри» (1940—1967), «Трое из Простоквашино» (1978—1984) и др. Однако настоящий «бум» сериалов для меня начался с 2007 года, когда я впервые начал смотреть американские сериалы: они меня затянули: «Остаться в живых» (2004—2010), «Обмани меня» (2009—2011), «Доктор Хаус» (2004—2012) и др. — список достаточно большой. Нетрудно заметить, что «вспышка» американских сериалов пришлась на первое десятилетие 2000-х годов. Внезапно для себя я обнаружил в них общую тенденцию, суть которой состоит в новом характере конструирования образа главного героя. Именно эта закономерность, на мой взгляд, и позволяет говорить об американском сериале как о самостоятельном феномене. Попытаюсь показать эту тенденцию на примере уже просмотренных. А поскольку невозможно охватить каждый, то я ограничу поле анализа 2000—2010 годами, в которые войдут наиболее знаковые сериалы.


Феномен сериала как жанра сегодня относится не только к области кино, а еще и к культурологии. Почему именно этот жанр выходит на первое место, вытесняя полнометражные фильмы на периферию зрительского интереса? Внешняя причина тому — высокая конкуренция, не позволяющая создавать привычные и неинтересные сюжеты. Сериал всегда держит зрительское внимание в напряжении, а потому организует постоянный диалог между зрителем и сюжетом, между актерами и их ролями. Полнометражный фильм также ведет этот диалог, но только сериал делает этот диалог принципиально незавершаемым.

Сериал «Секретные материалы» шел 9 лет (1993—2002), перезапустился в 2016 и является одним из примеров «вечно незавершенной истории». Кадр из серии первого сезона.

Более того, творя эту вечно незавершенную историю, сериал как бы создает особое поле, охватывающее собой определенную сферу человеческой жизни. Самые известные современные американские сериалы действительно направлены на освоение тех или иных аспектов существования: «Доктор Хаус» связан с медицинским дискурсом, «Обмани меня» — с психолого-поведенческим, «Остаться в живых» — с религиозно-фантастическим, «24 часа» — с криминально-детективным и т. д. Если бы мы делили сериалы по их основной тематике, то не нашлось бы такой темы, которая еще не была ими освоена. Такой широкий охват создает особое состояние у зрителей: большинство из них не разграничивает сериалы, а смотрит, как правило, одновременно несколько, что не только не мешает воспринимать столь разные сюжеты, а скорее наоборот, — позволяет дополнять один другим, как бы воспринимая увиденное как самостоятельную картину мира.


Возьмем, например, сериал «Доктор Хаус» (2004—2012). Главные роли в нем распределены, словно в древнем ритуале: целитель (врачеватель) и больной. Внешние «декорации» этого ритуала — современный госпиталь с повседневными проблемами нехватки врачей и бесконечного потока пациентов. Однако это только декорация, которой не ограничивается медицинский, на первый взгляд, сюжет. Дело далеко не в том, что сериал о больнице «преобразован» в детектив (хотя наличие сразу двух жанров — уже необычное явление для сериала, сосредоточенного, как нами было отмечено выше, только на одном дискурсе). Лечение больного как главное событие той или иной серии подрывает ее сюжет изнутри за счет «перекоса» то в сторону медицины, то в сторону детектива. Баланс между ними удерживается благодаря образу главного героя — Грегори Хаусу. Образ Хауса напоминает современного трикстера-чудака со своей системой ценностей и актами трансгрессии, подрывающими эти ценности и позволяющие быть Другим, а не самим собой.

Хаусу «повезло» с посвященной ему почти научной литературой и весьма успешными попытками понять структуру его образа. Например, Дж. Абраме весьма точно улавливает стержень характера Хауса, находя аналогии с другим детективом — Холмсом: «В каком-то смысле он [Хаус] и есть Холмс, ухитряющийся существовать в двух параллельных вселенных, одна — в настоящем, в Принстон-Плейнсборо, другая в прошлом, в доме 221 Б на лондонской Бейкер-стрит. Хаус даже разговаривает как Холмс. <…> И, как и у Холмса, у Хауса всегда под рукой верные помощники — команда молодых врачей. Это уотсоны Хауса — Кэмерон, Форман и Чейз, каждый — специалист в своей области. Правда, в отличие от своего коллеги конца XIX — начала XX века, они не являются друзьями или наперсниками Хауса. Эта роль зарезервирована за уотсоном № 4, коллегой Хауса, Джеймсом Уилсоном, у которого те же инициалы, что и у холмовского Уотсона: Dr. J. W., M. D. <…> Хаус и Холмс — закрытые люди. Оба одиночки, холостяки, люди с минимумом социальных связей; их мало волнуют окружающие, они бывают резки и грубы даже со своими помощниками. Фактически единственное, что их по-настоящему волнует, — загадка». Абраме Дж. Логика догадок Шерлока Холмса и доктора Хауса // Хаус и философия: Все врут! М.: «Юнайтед Пресс», 2010. С. 63, 64.

Для примера возьмем один из наиболее важных, на наш взгляд, эпизодов. Серия называется «Один день — одна комната». Ее сюжет отдаленно напоминает пьесу Ж.-П. Сартра «За запертой дверью». Их сближает сквозная идея: восприятие жизни как ада, в равной степени провоцирующего людей как на глубину личных взаимоотношений, так и на остроту собственной тревоги и неприязни к друг другу. В пьесе Сартра адом главного героя являются две женщины — Инея и Эстель, формирующих бытие как эпицентр страдания, где нельзя друг от друга спастись, а можно только «сплетать» свой мир из нитей хаоса и отчуждения. Именно к философии Сартра отсылает эпизод «Один день — одна комната». Существование пациентки Евы в этой серии столь же невыносимо. Причем особо отмечен ее есть диплом по философии (специальность: религиоведение). Ева — жертва изнасилования. Почти вся серия пройдет в четырех стенах — собственно внутри палаты. Представляя собой тот тип пациента, от которого Хаус обыкновенно пытается поскорее сбежать, она удивительным образом притягивает его. Почему? Дело в том, что она сама просит Хауса быть ее врачом, несмотря на то, что тот не хочет этого. Ева, по сути, воспроизводит логику пьесы Сартра: стремление человека остаться в аду даже тогда, когда у него появляется возможность покинуть его.

Та самая комната из 12 серии 3 сезона «Доктора Хауса»

Два героя, будучи антагонистами, оказываются на деле куда более близкими, чем думают сами. Хаус говорит: «Ты собираешься всю свою будущую жизнь построить на том, что тебе скажет человек, с которым ты случайно оказалась в одной комнате?» (ср.: Инея в пьесе Сартра говорит: «Ты — это твоя жизнь, и ничего больше»). Сообразно этой логике выстраивается магистральный диалог серии:

ПАЦИЕНТКА. Других нет в комнате.
ХАУС. Верно, они там, снаружи: врачи, юристы, почтальоны. Кому-то все удалось, кому-то ничего. Вся жизнь зависит от того, с кем ты оказалась в комнате?
— Этот момент зависит от того, с кем я сейчас в комнате. Это и есть жизнь: череда комнат. В них мы встречаем людей, и все они формируют нашу жизнь.
— Если ты веришь в вечность, то жизнь — ничто. Как муравей — ничто в сравнении со Вселенной.
— Если вы не верите в вечность, то вся ваша работа — ничто.
— Важны только наши поступки.
— Тогда ничего не важно. Ведь не будет ни награды, ни наказания. Я не могу так жить. Мне важно знать, что всё это не просто так. Меня это утешает.
— Тебе сейчас хорошо, тебя это греет.
— Меня изнасиловали. А вам, что мешает утешиться?

«Доктор Хаус», 3 сезон, 12 серия (пер. Лостфильм)

Этот диалог интересен разностью двух героев: Хаус являет логику рационалиста, а Ева опирается на факт веры. Их разность не мешает внезапно каждому из них приоткрыть для себя нечто важное: неслучайно разговор заканчивается молчанием Хауса и продолжается лишь в конце серии, когда тесные стены палаты сменятся ослепительным светом солнца.

Открытость диалога рисует две судьбы, объединенных безвыходностью как адом: но если Ева пытается найти оправдание произошедшему, то Хаус ощущая свою боль, не может найти ей объяснения.

В конце концов, он переступает ее, но уже не посредством игры, которую обычно разыгрывает чудак-трикстер, а путем волевого, неигрового по своей сути, усилия. Ненавидя бюрократию и предпочитая интуицию больничному кодексу, он раз за разом напоминает зрителю о подлинном деле врача. Так постепенно сериал приближает нас к самому главному в образе Хауса. Он — гениальный диагност. Его игровая сторона постепенно «растворяется»: он лечит больных, предотвращает смерть, т. е. творит Космос из Хаоса, а не наоборот, подобно шуту или весельчаку.

Хаус как бы существует одновременно в нескольких плоскостях: условно-комедийной и собственно драматической. А поскольку эти две плоскости противоположны (перпендикулярны), то герой оказывается обречен на исчезновение. Факт этого исчезновения героя в «Докторе Хаусе» не равен его смерти. Он остается в живых, но одновременно умирает для других (последний эпизод сериала демонстрирует зрителю похороны главного героя и прощание с ним), тем самым и производя свой последний акт трансгрессии.


Другой гениальный герой фигурирует в сериале «Обмани меня» (2009—2011). У доктора Лайтмана есть слоган, который дословно повторяет слоган Хауса: «все врут». С той лишь разницей, что Лайтман избирает другое средство противостояния вездесущей лжи. Но если Хаус «разыгрывал» детективный сюжет, чтобы противостоять ей, то Лайтману достаточно одного только взгляда на лицо лжеца, что и позволяет ему сделать вывод, ложь перед ним или правда.

Но, как и в «Докторе Хаусе», в идеально расставленные декорации вторгается настоящее течение жизни, разрушающее все идеальные схемы: образ Лайтмана не меньше чем Хаус преисполнен внутреннего драматизма. Его главный вопрос углубляет мировоззрение Хауса («все врут») важнейшим вопросом: как можно быть счастливым в том обществе, где все врут? Более того, какими путями следует устанавливать взаимоотношения с людьми, распознавая в каждом изо дня в день ложь? Дар это или наказание?

Кадры из первой серии «Обмани меня»

Хаус и Лайтман — люди, так или иначе, близкие к науке или использующие ее во благо людей. Но оба они вынуждены быть трикстерами, провокаторами, пренебрегающими общественными табу.

Об этом свидетельствует и семантика имени Лайтман (Lightman) — «светлый человек».


Драма ученого как магистральный жизненный сюжет по-своему преломилась и в сериале «За гранью» (2008—2013). Это, пожалуй, один из самых фантастических сериалов, однако немаловажно то, что это именно научная фантастика. Главным «творцом» выступает один из крупнейших гениев современности: Уолтер Бишоп. Согласно канону, есть и его антагонист — Уильям Белл. Два крупнейших ума делают гениальное открытие, которое может изменить мир: они изобретают механизм перемещения между параллельными мирами. Эти два мира мало чем отличаются друг от друга. Более того, их населяют одни и те же люди, а потому у Бишопа и появляется надежда вернуть себе умершего сына Питера, похитив его маленьким из параллельной вселенной. Однако и в этот сюжет неожиданно для героя вмешивается подлинная жизнь, которая разрушает все попытки ее удвоения: искажение предначертанной герою судьбы влечет невероятные по масштабу последствия. И главным сюжетом сериала станет научный спор двух ученых: Бишопа и Белла, развернутый уже не как фантастический, а как философский. Это спор рационального и интуитивного в человеке. Содержание этого столкновения связано с осмыслением вопроса о роли судьбы в человеческой жизни: почему нельзя спасти тех, кто однажды умер? В чем смысл этого трагического смирения?

Кадры из последней серии с говорящим названием — «Враг судьбы». Уолтер Бишоп вот-вот исчезнет из этого мира.

В центре фантастического «спектакля» и находится фигура Бишопа как трагической судьбы всякого ученого, успевшего ощутить глубинную суть жизни. Мы вновь сталкиваемся с бессилием героя идти по «правильному» пути: и Белл, и Бишоп переступают через себя. И, достигая таким образом своей цели, вынуждены исчезнуть из мира: первый расплачивается своей жизнью, а второй — жизнью своего сына и, входя в портал, который уводит его в неизвестное никому время, вынужден жертвовать и собой, «проигрывая» еще одну версию исчезновения.


Оппозиция рационального и интуитивного как основа конфликта наиболее полно представлена в сериале «Остаться в живых» (2004—2010). Ядро этого конфликта составляют два главных героя: Джон Локк и Джек Шепард. Примечательно то, что само имя и фамилия Джона Локка вызывает далеко не случайные ассоциации с философом эпохи Нового Времени. Мышление Локка представляет собой форму интуитивного познания действительности, а Джек (примечательно, что он является врачом — хирургом с многолетним стажем работы и с несколькими успешными операциями на счету) — рационального познания.

Скажем только о тех приемах, на которых построен сериал: «флэшбэки» и «флэшфорварды». Эти два приема придают и без того огромному и сложному сюжету с большим количеством героев и рассказанных историй невероятную сложность. Разгадать загадку сюжета сериала непросто. «Флэшбэки» представляют собой ретроспективу: повествование останавливается для того, чтобы мы увидели прошлое героя, а потом вернулись обратно в настоящее. Причем последовательность фрагментов из прошлого всегда хаотична, подобна мозаике. Это прошлое приходится собирать, перебирать и додумывать, чтобы найти ответы. «Флэшфорварды» строятся подобно «флэшбэкам», но изображают не картины прошлого, а картины будущего, тем самым увеличивая количество возникающих вопросов в геометрической прогрессии.

На приеме «флэшфорварда» построен целый сериал «Мгновения грядущего» (2009—2010), закрытый из-за низких рейтингов.

Финал сериала «перемещает» его сюжет из остросюжетно-фантастической ветви в религиозно-философскую, изображая остров как подобие ада (ср. «Ад — это другие» в «Докторе Хаусе»). Смерть как выпадение из него обеспечивает последующее продолжение жизни. Отсюда — ключ к осмыслению финальной серии: «Теперь мы можем идти дальше» к концу последней серии шестилетнего сюжета звучит внушительно. Исчезают и герои, и остров как место действия и как главная «декорация» этого идеально выстроенного «спектакля». Наконец, оригинальное название сериала «Lost» («пропавшие», «потерявшиеся») также акцентирует внимание на этой теме.

Кадр из сериала. Остров вот-вот исчезнет.

Продолжение следует

2016   кино   мысли   наблюдения

Первые впечатления от «Интерстеллара»

Фильм «Интерстеллар» держался в топ-листе ожидаемых премьер на «Кинопоиске» почти год. 7 ноября он вышел на экраны, и я сумел увидеть его.

Кристофер Нолан сделал важную вещь еще до выхода фильма: не стал показывать в трейлере ровным счетом ничего. Тем самым он избавился от дурной тенденции показывать фильм за 1 минуту. Заодно и заинтриговал немало зрителей. Вот этот трейлер:

«Интерстеллар» не назовешь до конца голливудской «побрякушкой». Об этом заставляет задуматься уже неспешный саундтрек (Х. Циммер). Он заставляет смотреть не только и не столько на экран, сколько во внутрь себя самого. Кажется, что сюжетно фильм и «родился» из этого интуитивного ощущения основной задачи человека в мире, истинного и глубокого понимания смысла его пребывания в мироздании, на любой планете, в любые времена: «Мы здесь для того, чтобы стать воспоминаниями наших потомков». Такой угол зрения на человека и человеческое в нем рождает представление о том, что, в сущности, все мы бессмертны. Наверное, в связи с таким пониманием человека, герои Нолана боятся умереть меньше, чем потерять любимую дочь, потерять членов «экспедиции»…

«Интерстеллар» можно увидеть как смысловое продолжение «Гравитации», возможно, развитие тех замыслов, которые не могли вместиться в один или даже в несколько фильмов о космосе. Это уже довольно давняя традиция — изображать человека на фоне космоса. Грубо говоря, такие фильмы снимаются ради не только красивых панорам, которых в «Интерстелларе» достаточно, но и кое-чего подлинно человеческого. Его тайна — в сущности памяти, в исторической преемственности. Научное исследование неизвестного профессора продолжает главный герой, но он из другого поколения и продолжает он его не на Земле, не решая загадочные уравнения на бумаге, а практически претворяя то, что требуется для спасения мира. Затем эти же исследования продолжит его дочь, закончив то, что не было сделано до нее. В этом «общем» деле и живет память о человеке, о его деле, о его жертве. Идея жертвенности является одной из важнейших в этом фильме. Но одновременно с ней здесь звучит почти «возрожденческая» мысль о величии человека, о его возможностях, «мы только в начале пути», нам всё только предстоит...

Дочь главного героя вот-вот сделает самое главное открытие в своей жизни.
2014   кино   мысли

«Зеркало» А. Тарковского

«Зеркало» (1974) — один из несомненных шедевров отечественного кинематографа. Причем шедевров особенных — таких, которые не понять после первого просмотра. И возможно, что после второго и третьего тоже. Несмотря на то, что фильм не имеет центральной сюжетной линии, он позволяет зрителю заглянуть по ту сторону Зеркала — увидеть в нем самого себя, разглядеть контуры ускользающего времени.

Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет назад. Прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени, и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне, зная, что мне это снится. И непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается и мне перестает сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства, тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым оттого, что всё впереди, еще всё возможно.

«Зеркало» — это сложный фильм. Актеры играют по две роли: разных персонажей в разное время. Причем события прошлого смешиваются с событиями в настоящем. Так, в детстве герой растет без отца, затем сам бросает сына. Мать героя в прошлом является точной копией его жены в настоящем; герой в прошлом является копией своего сына в настоящем. При этом не ощущается похожести настоящего на прошлого, это прошлое напоминает о настоящем, а не наоборот. Перед нами непривычная форма повествовани: не объективная последовательность событий, а их преломление в зеркале субъективных впечатлений героя. Так, половина фильма снята от первого лица. Несвязные, на первый взгляд, фрагменты, постепенно начинают выстраиваться по своей причудливой логике. Наконец, действие фильма неизменно сопровождается чтением стихов Арсения Тарковского (И. Смоктуновский); неповторимыми картинами гениев Ренессанса (репродукции картин Леонардо да Винчи), придающими еще одно измерение происходящему; классической музыкой (Бах, Пёрселл), поэзией (стихи Пушкина к Чаадаеву); библейскими аллюзиями. В такое Зеркало сложно смотреть: сосредоточенность взгляда требует немыслимого напряжения, которое, в конечном итоге, и позволяет понять это творение.

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.

Арсений Тарковский, «Первые свидания» (1962)

Андрей Тарковский признает сложность картины. В записях он пишет: «„Зеркало“ — антимещанское кино, и поэтому у него не может быть множества врагов. „Зеркало“ религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“».

Тарковский А. Мартиролог: Дневники. Ин-т им. А. Тарковского, 2008. С. 155.

Э. Артемьев пишет: «Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух… И в качестве примеров-иллюстраций ссылался на И. С. Баха и на древнерусскую икону, говоря о последней: „Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа…“»

В одном из писем зрителей в том же «Мартирологе» содержится здравая оценка фильмов такого рода: «Природа Вашего „Зеркала“ такова, что его воспринимаешь не сразу целиком, а понемногу вспоминаешь и „дозреваешь“ днями и неделями <…> Вещь получилась необычайно плотная, без пауз, некогда вздохнуть; она тебя сразу, с эпиграфа о мальчике-заике, крепко ввинчивает в кресло и держит под высоким напряжением». Там же: «Всю картину, начиная с эпиграфа, я проплакала, почему — не знаю. Я только боялась, что вот она кончится. Это так прекрасно».

Тарковский А. Мартиролог: Дневники. Ин-т им. А. Тарковского, 2008. С. 136.

Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки, —
Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Загадка без разгадки:
Кто возвратится вспять,
Сплясав на той площадке,
Где некому плясать?

Арсений Тарковский, «Эвридика» (1967)

Кадр из «Зеркала» и картина В. М. Васнецова «Скит»

О совпадениях

В общем-то, идти Моржову было некуда.
Но он всё равно куда-то пошёл.
А. В. Иванов, «Блуда и МУДО»

Удивительно точное «наложение» текста и кино, никаким образом не связанных. Этот незабываемый финал фильма «Игла» и менее знаменитый роман «Блуда и МУДО». И там, и там — до боли точные отсветы современной катастрофы.

2011   жизнь   кино   литература