Константин Когут: кино
13 заметок с тегом

кино

«Нелюбовь» А. Звягинцева

В 2017 году А. Звягицев поставил страшный, но точный диагноз современности: никто не способен любить. В своем фильме он изображает тусклые и серые жизни героев, из которых ушла настоящая любовь — та любовь, которая сильнее смерти. Картина эта жуткая и пугающая. И тем она страшнее, что об отсутствии любви никто не догадывается. Напротив, каждый герой уверен в том, что любит.

Однообразные будни героев наполнены бессмысленной работой и такими же бессмысленными, неглубокими разговорами. Никто друг другу по-настоящему не интересен. «Девочки, давайте за любовь! Давайте за любовь и селфи!» — кричат девушки в ресторане. Селфи и любовь оказываются парадоксально уравненными. Цифровой мир отучил людей чувствовать и любить. Уход любви из мира, ее превращение в «нелюбовь» Звягинцев показал через подмену чувства желанием — похотью, телом.

Основой сюжетной линии фильма послужил развод семейной пары — Жени и Бориса. Они невыносимы друг для друга. Он уже нашел новую и любимую девушку, которая к тому же беременна от него. Она нашла обеспеченного и, как ей кажется, любящего ее мужчину. Линии двух «невлюбленных» параллельны. Но в центре фильма оказываются не поиски новой лучшей жизни каждым из них (они, как им кажется, уже нашли эту самую почти воплотившуюся лучшую жизнь в лице своих новых партнеров), а ругань, разобщенность, ненависть, доведенная до предела. Ребенок, подслушавший ночную ссору родителей, убегает из дома.

Полиция прямо отказывается предпринимать любые действия и единственной помощью в поиске пропавшего сына оказываются чужие люди из волонтерского отряда. Но даже эта страшная ситуация не способна хоть ненадолго примирить родителей. Глубоко несчастные люди в фильме действуют в современной им России — тех обстоятельствах, которые надолго заморозили сердца целым поколениям. Эта глубинная травма, атрофировавшая способность понимать и принимать другого, проявлена также серой цветовой гаммой фильма. Особенно сильно эта атмосфера ощущается на фоне пустынных зимних пейзажей — таких же холодных, как и сердца людей.

Прозрение приходит поздно — в морге на опознании обезображенного трупа мальчика. Родители уверены, что перед ними не пропавший ребенок: «Это не он. У Алеши на груди, вот тут, родинка...» И вроде бы нужно выдохнуть с облегчением, но вместо этого — боль, отчаяние, задыхающиеся в слезах люди, на мгновение осознавшие свои неправильно прожитые жизни. И безумный надрывный крик: «Я бы никогда его не отдала, ты слышишь?»

Нелюбовь продолжается. Оба героя начинают жить заново, выстраивают свои жизненные траектории с нуля: с теми, кого они, как им кажется, на самом деле любят и с кем им спокойно и хорошо. Но именно в этот момент обнаруживается, что их «новая жизнь» обречена на повторение той же драмы. Неспособные любить, они вновь приходят к осознанию неправильно сделанного выбора, связавшего их с чужими и случайными людьми. Причина оказывается сокрытой не в окружающих, а в них самих — утративших способность отдавать, не ожидая ничего взамен. Последним аккордом современной «эпидемии» становятся телевизионные кадры о гражданах Украины, убивающих друг друга. Они недвусмысленно намекают на страшный результат «нелюбви» — слепую ненависть к другому человеку, мстительность и, наконец, жестокую расправу над ним. И в этом плане Звягинцев предупреждает об уже начавшемся современном Апокалипсисе.

11 июля   Звягинцев   кино

Мой список фильмов

Я собрался посмотреть фильмы из списка. Он далек от идеала, но охватывает самые значительные открытия кинематографа, созданные за последние сто лет. Цель — не только посмотреть перечисленные фильмы, но и написать про каждый хотя бы небольшую рецензию, разбор. Ссылки на рецензии также будут появляться в этом списке по мере их написания. Фильмов, как вы видите, хватит надолго. Если я что-то упустил, то пишите в комментариях свои предложения.

  1. «Пражский студент» (Пауль Вегенер, 1913)
  2. «Возница» (Виктор Шёстрём, 1920)
  3. «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920)
  4. «Носферату, симфония ужаса» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
  5. «Женщина ниоткуда» (Луис Деллюк, 1922)
  6. «Последний человек» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
  7. «Антракт» (Рене Клер, 1924)
  8. «Менильмонтан» (Димитрий Кирсанов, 1926)
  9. «Андалузский пес» (Луис Бунюэль, 1929)
  10. «Дождь» (Ивенс Йорис, 1929)
  11. «Земля» (Александр Довженко, 1930)
  12. «Кровь поэта» (Жан Кокто, 1932)
  13. «Ноль за поведение» (Жан Виго, 1933)
  14. «Строгий юноша» (Абрам Роом, 1935)
  15. «Ворон» (Анри-Жорж Клузо, 1943)
  16. «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944)
  17. «Забытые» (Луис Бунюэль, 1950)
  18. «Сансет бульвар» (Билли Уайлдер, 1950)
  19. «Незнакомцы в поезде» (Альфред Хичкок, 1951)
  20. «Дневник сельского священника» (Робер Брессон, 1951)
  21. «Приговоренный к смерти бежал» (Робер Брессон, 1956)
  22. «Лифт на эшафот» (Луи Маль, 1957)
  23. «Белые ночи» (Лукино Висконти, 1957)
  24. «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957)
  25. «Седьмая печать» (Ингмар Бергман, 1957)
  26. «Земляничная поляна» (Ингмар Бергман, 1957)
  27. «Пепел и алмаз» (Анджей Вайда, 1958)
  28. «Тени» (Джон Кассаветис, 1959)
  29. «Четыреста ударов» (Франсуа Трюффо, 1959)
  30. «На последнем дыхании» (Жан-Люк Годар, 1960)
  31. «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)
  32. «Дыра» (Жак Беккер, 1960)
  33. «В прошлом году в Мариенбаде» (Ален Рене, 1961)
  34. «Сквозь тусклое стекло» (Ингмар Бергман, 1961)
  35. «Ночь» (Микеланджело Антониони, 1962)
  36. «Причастие» (Ингмар Бергман, 1962)
  37. «Затмение» (Микеланджело Антониони, 1962)
  38. «Солнце в сети» (Штефан Угер, 1962)
  39. «Женщина в песках» (Хироси Тэсигахара, 1963)
  40. «Слуга» (Джозеф Лоузи, 1963)
  41. «Черный Петр» (Милош Форман, 1963)
  42. «8 с половиной» (Федерико Феллини, 1963)
  43. «Банда аутсайдеров» (Жан-Люк Годар, 1964)
  44. «Красная пустыня» (Микеланджело Антониони, 1964)
  45. «Евангелие от Матфея» (Пьер Паоло Пазолини, 1964)
  46. «Тени забытых предков» (Сергей Параджанов, 1964)
  47. «Рукопись, найденная в Сарагосе» (Войцех Хас, 1964)
  48. «Квайдан: Повествование о загадочном и ужасном» (Масаки Кобаяси, 1964)
  49. «Симеон столпник» (Луис Бунюэль, 1965)
  50. «Любовные похождения блондинки» (Милош Форман, 1965)
  51. «Безумный Пьеро» (Жан-Люк Годар, 1965)
  52. «Альфавиль» (Жан-Люк Годар, 1965)
  53. «Отвращение» (Роман Полански, 1965)
  54. «Андрей Рублев» (Андрей Тарковский, 1966)
  55. «Долгая счастливая жизнь» (Геннадий Шпаликов, 1966)
  56. «Трансъевропейский экспресс» (Ален Роб-Грийе, 1966)
  57. «Фотоувеличение»» (Микеланджело Антониони, 1966)
  58. «Июльский дождь» (Марлен Хуциев, 1966)
  59. «Голод» (Хеннинг Карлсен, 1966)
  60. «Несчастный случай» (Джозеф Лоузи, 1967)
  61. «Короткие встречи» (Кира Муратова, 1967)
  62. «Мушетт» (Робер Брессон, 1967)
  63. «Выпускник» (Майк Николс, 1967)
  64. «Диллинджер мертв» (Марко Феррери, 1968)
  65. «Теорема» (Пьер Паоло Пазолини, 1968)
  66. «2001 год: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968)
  67. «Сжигатель трупов» (Юрай Герц, 1968)
  68. «Если...» (Линдсей Андерсон, 1968)
  69. «Теорема» (Ингмар Бергман, 1968)
  70. «Всё на продажу» (Анджей Вайда, 1968)
  71. «Цвет граната» (Сергей Параджанов, 1968)
  72. «Артисты под куполом цирка: Беспомощны» (Александр Клюге, 1968)
  73. «Ночь у Мод» (Эрик Ромер, 1969)
  74. «Беспечный ездок» (Деннис Хоппер, 1969)
  75. «Мясник» (Клод Шаброль, 1969)
  76. «Жил певчий дрозд» (Отар Иоселиани, 1970)
  77. «Стратегия паука» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
  78. «Конформист» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
  79. «Ты и я» (Лариса Шепитько, 1971)
  80. «Да здравствует смерть» (Фернандо Аррабаль, 1971)
  81. «Дьяволы» (Кен Рассел, 1971)
  82. «В.Р. Мистерия организма» (Душан Макавеев, 1971)
  83. «Заводной апельсин» (Стэнли Кубрик, 1971)
  84. «Последний киносеанс» (Питер Богданович, 1971)
  85. «Смерть в Венеции» (Луино Висконти, 1971)
  86. «Дикий мессия» (Кен Рассел, 1972)
  87. «Агирре, гнев божий» (Вернер Херцог, 1972)
  88. «Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи, 1972)
  89. «Шепоты и крики» (Ингмар Бергман, 1972)
  90. «Дьявол» (Анджей Жулавски, 1972)
  91. «Солярис» (Андрей Тарковский, 1972)
  92. «Дух улья» (Виктор Эрисе, 1973)
  93. «Изгоняющий дьявола» (Уильям Фридкин, 1973)
  94. «Серпико» (Сидни Люмет, 1973)
  95. «Амаркорд» (Федерико Феллини, 1973)
  96. «Бумажная луна» (Питер Богданович, 1973)
  97. «Алиса в городах» (Вим Вендерс, 1973)
  98. «Иллюминация» (Кшиштоф Занусси, 1973)
  99. «Санаторий «Под Клепсидрой»» (Войцех Хас, 1973)
  100. «Призрак свободы» (Луис Бунюэль, 1974)
  101. «Женщины, женщины» (Поль Веккиали, 1974)
  102. «Зеркало» (Андрей Тарковский, 1974)
  103. «Главное 1. любить» (Анджей Жулавски, 1974)
  104. «Селина и Жюли совсем заврались» (Жак Риветт, 1974)
  105. «Каждый за себя, а Бог против всех» (Вернер Херцог, 1974)
  106. «Ложное движение» (Вим Вендерс, 1975)
  107. «Чужие письма» (Илья Авербах, 1975)
  108. «Сто дней после детства» (Сергей Соловьев, 1975)
  109. «Жилец» (Роман Полански, 1976)
  110. «Убийство китайского букмекера» (Джон Кассаветис, 1976)
  111. «Голова-ластик» (Дэвид Линч, 1977)
  112. «Строшек» (Вернер Херцог, 1977)
  113. «Вероятно, дьявол» (Робер Брессон, 1977)
  114. «Гипотеза украденной картины» (Рауль Руис, 1978)
  115. «Дерево для башмаков» (Эрманно Ольми, 1978)
  116. «Сталкер» (Андрей Тарковский, 1979)
  117. «Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)
  118. «Апокалипсис сегодня» (Френсис Форд Коппола, 1979)
  119. «Грузинская хроника XIX века» (Александр Рехвиашвили, 1979)
  120. «Жена летчика» (Эрик Ромер, 1980)
  121. «Берлин, Александерплац» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1980)
  122. «День ангела» (Сергей Сельянов, 1980)
  123. «Помнишь ли, Долли Белл?» (Эмир Кустурца, 1981)
  124. «Мефисто» (Иштван Сабо, 1981)
  125. «Ностальгия» (Андрей Тарковский, 1983)
  126. «Город пиратов» (Рауль Руис, 1983)
  127. «Иллюзионист» (Йос Стеллинг, 1983)
  128. «Элемент преступления» (Ларс фон Триер, 1984)
  129. «Мой друг Иван Лапшин» (Алексей Герман, 1984)
  130. «Более странно, чем в раю» (Джим Джармуш, 1984)
  131. «Дурная кровь» (Леос Каракс, 1986)
  132. «Стрелочник» (Йос Стеллинг, 1986)
  133. «Единожды солгав» (Владимир Бортко, 1987)
  134. «Короткий фильм об убийстве» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1987)
  135. «Алиса» (Ян Шванкмайер, 1988)
  136. «Проклятие» (Бела Тарр, 1988)
  137. «Время цыган» (Эмир Кустурица, 1988)
  138. «Сказки госпиталя Гимли» (Гай Мэддин, 1988)
  139. «Астенический синдром» (Кира Муратова, 1989)
  140. «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
  141. «Круг второй» (Александр Сокуров, 1990)
  142. «Сижу на ветке, и мне хорошо» (Юрай Якубиско, 1990)
  143. «Панцирь» (Игорь Алимпиев, 1990)
  144. «Розенкранц и Гильдернстерн мертвы» (Том Стоппард, 1990)
  145. «Порожденный» (Э. Элиас Мэридж, 1990)
  146. «Твин Пикс» (Дэвид Линч, 1990-91)
  147. «Мой личный штат Айдахо» (Гас ван Сент, 1991)
  148. «Счастливые дни» (Алексей Балабанов 1991)
  149. «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
  150. «Двойная жизнь Вероники» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1991)
  151. «Бартон Финк» (Джоэль и Итан Коэн, 1991)
  152. «Блю» (Дерек Джармен, 1993)
  153. «Тихие страницы» (Александр Сокуров, 1994)
  154. «Урок Фауста» (Ян Шванкмайер, 1994)
  155. «Сатанинское танго» (Бела Тарр, 1994)
  156. «Замок» (Алексей Балабанов 1994)
  157. «Холодная вода» (Оливье Ассайас, 1994)
  158. «Фарго» (Джоэль и Итан Коэн, 1995)
  159. «Мертвец» (Джин Джармуш, 1995)
  160. «Нас мало» (Шарунас Бартас, 1996)
  161. «Река» (Цай Минлян, 1997)
  162. «Фейерверк» (Такеши Китано, 1997)
  163. «Идиоты» (Ларс фон Триер, 1998)
  164. «Человечность» (Брюно Дюмон, 1999)
  165. «Гармонии Веркмейстера» (Бела Тарр, 2000)
  166. «Любовное сражение во сне» (Рауль Руис, 2000)
  167. «Остров» (Ким Ки Дук, 2000)
  168. «Ночь за ночью» (Эжен Грин, 2000)
  169. «А у вас который час?» (Цай Минлян, 2001)
  170. «Икота» (Дьордь Палфи, 2002)
  171. «Новая жизнь» (Филипп Гранрийе, 2002)
  172. «Отчуждение» (Нури Бильге Джейлан, 2002)
  173. «Возвращение» (Андрей Звягинцев, 2003)
  174. «Мост искусств» (Эжен Грин, 2004)
  175. «Короли и королева» (Арно Деплешен, 2004)
  176. «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
  177. «Битва на небесах» (Карлос Рейгадас, 2005)
  178. «12:08 к востоку от Бухареста» (Корнелиу Порумбою, 2006)
  179. «Изгнание» (Андрей Звягинцев, 2007)
  180. «Молчание Лорны» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2008)
  181. «Искушение святого Тыну» (Вейко Ыынпуу, 2009)
  182. «Волчок» (Василий Сигарев, 2009)
  183. «Там, где живут чудовища» (Спайк Джонс, 2009)
  184. «Туринская лошадь» (Бела Тарр, 2011)
  185. «Меланхолия» (Ларс фон Триер, 2011)
  186. «Жить» (Василий Сигарев, 2011)
  187. «Однажды в Анатолии» (Нури Бильге Джейлан, 2011)
  188. «Географ глобус пропил» (Александр Велединский, 2013)
  189. «Выживут только любовники» (Джим Джармуш, 2013)
  190. «Интерстеллар» (Кристофер Нолан, 2014)
  191. «Левиафан» (Андрей Звягинцев, 2014)
  192. Ученик (Кирилл Серебренников, 2016)
  193. «Нелюбовь» (Андрей Звягинцев, 2017)
2018   кино

Новое и старое: «Земля» А. П. Довженко

«Земля» Александра Довженко — шедевр немого кинематографа, а может быть и один из шедевров мирового кино вообще. Снятый в 1930 году, фильм вошел в число 250 лучших фильмов всех времен и народов по версии американского издания «Sight & Sound» в 2012 году, а несколько лет спустя был выдвинут «Юнеско» в пятерку лучших фильмов на фестивале мировых шедевров. В советское время фильм оказался под запретом после разгромной критики Горького и Демьяна Бедного (Ефима Придворова). Последний напишет о фильме такой отзыв, после которого Довженко поседеет за одну ночь и всерьез задумается о самоубийстве. Передумать его заставит только смерть Маяковского в том же году.

В центре сюжета находится история села накануне коллективизации. С появлением первого трактора всем становится очевидно, что старой жизни кулаков пришел конец. Очень быстро техника проникает в село. Перемены толкают одного из крестьян на убийство активиста Василя. Но даже его смерть ничего не меняет, а скорее наоборот становится поводом для торжественного митинга во славу колхозного движения. К нему присоединяются остальные крестьяне, в том числе отец Василя. Вот и весь незамысловатый сюжет.

О судьбе крестьянства в годы советской власти рекомендую книгу: Красная новь. Крестьянство на переломе (1920-е). М.: Common place, 2017.

Фильм привлекает не идеологическим содержанием и не глубиной конфликта, а тонкой проработкой кадра. Каждая сцена выверена до мелочей. Вот, например, радостное и долгожданное появление первого трактора в селе. Кулаки встречают радостных активистов, но трактор замолкает на полпути. Причину поломки выясняют не сразу: закончилась вода в радиаторе. Довженко выжимает из этой сцены невероятное напряжение. Камера демонстрирует ожидающую массу крестьян; насмешливо-скептического кулака, который только что пропахал землю и вышел поглядеть на новую технику вместе со своими быками; напряженных до предела партийцев. В этот трудный миг трактор оживает и быстрее прежнего вкатывается в деревню. Подобной эмоциональностью наделены, пожалуй, все сцены фильма.

Однако Довженко не только и не столько воссоздает современные ему реформы 1930-х годов, а пытается поговорить со зрителем на куда более высоком уровне философских обобщений, размышлений о смысле исторических перемен как таковых. Поводом для такого разговора становятся две смерти: деда Семена в начале фильма и активиста Василя.

«Семьдесят пять лет пахал быками землю, шутка сказать. Если бы я был народным комиссаром, дал бы ему орден трудового знамени», — говорит крестьянин. Ему возражает другой: «За быков, диду, орденов не дают». «А за что дают?» — выкрикивает в гневе первый. Семен перед смертью ест яблоко. Рядом сидят дети, которые тоже едят яблоки. Всё озарено нежным солнечным светом, вокруг неторопливо покачивающиеся поля и безоблачное небо. В этом мифологическом времени смерть сменяется жизнью, старое — новым. И потому только лишь усмешку вызывает сцена с кулаком, который шепчет в могилу Семена, как у того там дела. Не остается никакой надежды на возвращение прошлого. Вместе с Семеном умирает целая эпоха: всё то вечное и поэтически прекрасное, на чем испокон веку строилась человеческая жизнь. И тем интереснее итоги смерти Василя, после которой герои вновь говорят о награде: «Большевистким стальным конем разворотил Василь тысячелетние межи <...> Пролетит слава про нашего Василия по всему миру...». Если смерть Семена была прощанием с уходящей прекрасной эпохой, то гибель Василя стала предзнаменованием будущих перемен в их неизбежности. И неспроста первый умирает естественной смертью от старости, а второй — насильственным путем. Какова же новая жизнь?

Довженко переходит к серьезным обобщениям, суть которых сокрыта в метафоризме происходящих событий. Вот невеста Василя не находит себе места от горя и, не сдерживая себя, срывает со стены иконы. (Редкий случай кадров с обнаженной женщиной в советском кино, что и стало громким поводом для критики 30-х годов, в частности, опуса Демьяна Бедного.) Убийца Хома мечется от мук совести, падая на землю. Ритм жизни нарушен. Но люди вслед за утратой обретают новое счастье. Мать Василя рожает нового ребенка; Хома сам приходит к собравшимся людям и вслушивается в их речи. Образ Матери-земли как живого начала бытия торжествует над гибелью и утратой. Фильм заканчивается картинами яблонь под летним дождем, который ассоциируется не только с наступившим обновлением жизни, но и с самой жизнью.

2018   кино

Открытие мира

Тарковский на съемках «Соляриса»

«Вчера Н. Сизов сообщил мне претензии к „Солярису“, которые исходят из различных инстанций: от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось», — пишет А. Тарковский в дневнике от 12 января 1972 года. Тупость и неспособность начальства понять кино подобного «Солярису» уровня более чем очевидны. К сожалению, в наши дни таких людей не стало меньше.

Список из 35 претензий к «Солярису» Тарковский приводит в дневниках. См. об этом: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. Италия: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 67—68.

Вместе с тем, смотреть и пересматривать серьезное кино крайне трудно. Подобное занятие требует от зрителя немало решимости, внутренних сил, нервного напряжения, местами доходящего до изнурения, а то и почти душевного истощения. Но только так и никак больше начинают хотя бы немного открываться по-настоящему глубокие смыслы. Недавно я пересмотрел «Солярис» третий раз в жизни. И наконец решился немного написать о нем.

Хари в фильме «Солярис»

В основу фильма, снятого по мотивам романа С. Лема, положен сюжет путешествия, который является одновременно и сюжетом возвращения, поскольку начальная и конечная его точки совпадают: речь идет о доме, а точнее об обретении человеком своего дома. Этот дом отчетливо «прорисован» в первых же эпизодах фильма. Режиссеру важно показать его многолетнюю историю. Ник Кельвин — отец главного героя Криса — отмечает, что этот дом напоминает ему дом его деда. Своим интерьером — картинами на стенах, бюстом Сократа, старинной мебелью — этот дом, возведенный посреди природы, отдаленно напоминает дворянские имения XIX века, которые являются не только местом жилья, но также хранят родовую память о сменявших друг друга поколениях людей. И даже животные, которые обитают здесь, осознаются как постоянные спутники человека: собака и лошадь. И потому есть в этом доме что-то естественное, доходящее до ощущения первобытного уклада.

Сюжет обретения дома в фильме сопоставлен с сюжетом его утраты. Каждый из героев фильма переживает вину перед близкими людьми. На станции «Солярис» погибает Фехнер, который, как вспоминает Бертон, на еще на Земле оставил сиротой сына, ушел из семьи. Затем сам Бертон приезжает к старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Каким-то причудливым образом с оставленным ребенком связан погибший при загадочных обстоятельствах Гибарян. И именно Гибарян сформулирует точную причину происходящих на «Солярисе» чудовищных катастроф: «Здесь, скорее, что-то с совестью».

Материализацией мук совести для главного героя становится явление покончившей с собой жены Хари, а вместе с ней и памяти о живом и близком человеке, который умер по его вине. Крис пытается убить «гостью», расправиться тем самым со своей мучительной болью. И попытка отправить Хари в космос завершается случайным пожаром. Пламя повреждает его одежду, поджигает всю комнату, намекая на суть совершенного Крисом поступка: огнем слепой ярости уничтожить память, не дающую покоя душе, освободить себя от вины. И вновь мы сталкиваемся с отпадением, с уничтожением воспоминаний о доме.

Тарковский напряженно размышлял о сценах с огнем в своих дневниках: «Придумалась интересная линия костра для „Соляриса“: Первый костер — тот, в котором Крис сжигает все ненужные бумаги и вещи накануне отлета. <...> В одном из африканских племен есть обычай раз в год сжигать в огромном общем костре одежду, утварь, предметы обихода. Для того, чтобы очиститься и начать новую жизнь. У итальянцев во время наступления Нового года принято выбрасывать из квартир старую мебель. Вообще сжигать свои старые бумаги и вещи. В этом есть что-то древнее, подсознательное и остро-чувственное».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Огонь в фильме «Солярис»

Но есть в фильме и другой огонь: домашний очаг, согревающий душу. Крис берет в космос единственную пленку, напоминающую ему об отцовском доме на Земле. На ней — мальчик, который разводит костер, бежит за отцом, падает. Точно так же, как падает Крис, впервые попавший на космическую станцию. И все эти падения словно бы намекают нам о неумении человека передвигаться в мироздании, о непонимании им чего-то жизненно важного. В конце фильма герой превращается в этого ребенка: мать омывает рану на его руке; затем он возвращается к отцу и падает перед ним на колени, вновь напоминая раскаявшееся дитя из полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» на известный библейский сюжет. В какой-то мере в ребенка превращается и черствый Сарториус, который в конце фильма берет в руки детский мячик.

Последняя сцена «Соляриса» и картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666—1669)

Герои в фильме по-разному достигают человеческого «облика». В этом плане интересен образ Хари. Если в начале она не узнает себя в зеркале и на фотографии и признается Крису в том, что забыла нечто важное, то находясь в библиотеке станции произносит проникновенный монолог: «А ведь это вы сами, это ваша совесть!». После него Крис упадет перед ней на колени. Интересно, что в этот момент Хари неизбежно приходит к мысли о жертвоприношении ради любимого, тем самым осознавая истинное предназначение человека в мире. Эту сокровенную мысль Тарковский вынашивал в течение всей жизни, повторяя, что человек живет вовсе не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи куда важнее счастья.

Фрагмент видеоинтервью с Тарковским, в котором он говорит о своем понимании счастья.

Хари в фильме «Солярис»

Проблему человеческого счастья и понимания им своего места в мироздании в фильме точно формулирует Снаут: человек ищет «зеркало». Человеку нужен человек. Является ли Хари человеком? Она сосредоточенно созерцает картину Брейгеля «Охотники на снегу» на стене библиотеки. И камера вместе с героиней погружается в эту картину, неторопливо скользя по мельчайшим деталям полотна: летящая в небе птица, сплетения ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Полет-созерцание по картине переходит в картины реальной жизни: мальчик, бегущий по снегу. Эти две реальности причудливо перекликаются и переплетаются друг с другом. Перед нами главный человеческий жест: доказательством того, что Хари стала человеком для Тарковского являются не только и не столько ее слезы, нежность к Крису, сколько ее способность мыслить, погружаться в глубины созерцания.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565) — часть цикла из шести картин с изображением времен года, из которых сохранились пять.

Обретенный на Солярисе дом описан в романе С. Лема. В определенной мере он перекликается с открытием Кельвина у Тарковского: «В мерном дыхании волн я впервые так полно ощущал исполинское присутствие; мощное, неумолимое молчание. Погруженный в созерцание, окаменевший, я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом. Я прощал ему все, без малейшего усилия, без слов, без мыслей». Мыслящий Океан таит неведомые бездны мироздания, которые открываются мыслительному взору человека, готового к свершению «жестоких чудес»:

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель. Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение? Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес.

С. Лем. Солярис. Пер. Г. А. Гудимова и В. М. Перельман.


В своих дневниках А. Тарковский делает запись: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха. Чудак. Мало ли что „модно“. Я хочу взять фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка».

Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. С. 34.

Если вслушиваться в Баха, то начинаешь понимать, что он как никто другой смог понять сущность Бога в мироздании, сущность уготованного человеку места в мире, единственность этого места. Фа-минорная хоральная прелюдия Баха очень тесно связана для меня с судьбой Тарковского. Не только потому, что это музыкальная тема гениального «Соляриса», но и из-за неумолимой горечи уготованной каждому из нас участи. Бах, словно понимал это, словно написал мелодию о судьбах мира, о судьбе каждого из нас, о глубинном зове к иному порядку мироздания.

«Страдания мои тяжелее стонов моих»: «Левиафан» А. Звягинцева

Кинотворчество Андрея Звягинцева вызвает у меня всё больший интерес. Каждый его фильм представляет собой не только законченное самостоятельное произведение, но и серьезное размышление над насущными вопросами нашего времени. Важно, что это размышление в его творениях является не монологом, а приглашением к интенсивному диалогу, а точнее настоящим вызовом. «Левиафан» (2014) не стал исключением.

Сюжет построен на этапах постепенной утраты главным героем Николаем важнейших опор, без которых немыслима полноценная человеческая жизнь и человек вообще: родного дома, семьи, жены, друзей и, наконец, свободы. Внешняя причина этих утрат невероятно знакома большинству русских людей: власть имущие беспощадно стирают со своего пути «маленьких» людей, не считаясь ни с юридическими, ни с нравственными законами. Точнее, эти законы им попросту незнакомы. У Звягинцева мэр города предстает почти в зверином обличии. Он давно забыл о том, что такое сострадание, понимание и внимание к человеку и его нелегкой судьбе. Вроде бы всё и правда знакомо. Но картина не столько о судьбе русского человека и о социальных проблемах-катаклизмах, хоть они и занимают весьма серьезное место в «Левиафане», сколько о человеке как таковом. И первым сигналом философской углубленности кинокартины является уже ее название.

По сути, перед нами современная версия сюжета библейского Иова, если бы он жил в наше время. Библейский сюжет органично «вкрапляется» в бытовой, я бы даже сказал, чернушный. Поводов к подобным ассоциациям в фильме немало. Действие происходит на «краю света»: в никому неизвестном и всеми забытом городишке на берегу моря. Здесь тонут невесть когда построенные корабли и их обломки; от церкви остались только руины, среди которых собираются местные дети у костра, напоминая больше первых людей-язычников; люди же существуют среди беспросветной грязи, пьянства, забвения, страха, во многом напоминая все те же дикие и отдаленные тысячелетиями времена. Сам же легендарный Левиафан появляется трижды: скелетом неизвестного чудовища на берегу, словно позабытым здесь с древних времен; мелькающим в водных просторах своими темными контурами; в речи священника, покупающего хлеб в магазине. Этот священник и воспроизводит фрагмент библейской легенды об Иове.

Николай, как и Иов, теряет в своей жизни абсолютно всё. Строго следуя библейскому тексту, Звягинцев показывает своего героя невинной жертвой: он не совершил греха и даже более того, невероятными усилиями пытается добиться справедливости в сохранении родного дома, который является не только крышей над головой для него и его семьи, но и олицетворяет родовую память. Почему же страдает современный Иов? Имеет ли он право роптать на божественную волю, несправедливо лишившую его благополучия? Наконец, может ли он усомниться в этой воле и бросить ей вызов, как в свое время это сделал герой библейского текста? Вопросов здесь немало.

Государство обречено стать для человека чудовищем-Левиафаном уже потому, что оно возомнило себя властным над его судьбой. Тяжелые волны разбиваются о каменный берег. Вот-вот случится апокалипсис. Он, по сути, уже наступает. Внешне благополучный сюжет о сооружении церкви на месте безжалостно снесенного семейного жилища знаменует также и внутренний апокалипсис каждого из персонажей. Гибнет жена Лилия. Судьба Николая сломана вдребезги. Его сын обречен. В новой церкви читается лживая проповедь. За обликом священника скрыт змеиный лик. Такое кино шокирует и провоцирует одновременно: рушится всё, к чему можно вернуться как к опоре.

Но именно в этом несправедливом лишении кроется испытание, которому Сатана подвергает человека. Верим ли мы в Бога лишь потому, что наша жизнь благополучна? И утратит ли человек свою веру, когда столкнется с несправедливым наказанием, на которое его, безвинного, обрекает судьба? Здесь и кроется испытание дьявола, которое может породить в человеке ненависть к воле Бога. Иов пережил страшные бедствия, но не отрекся от Бога, за что тот вознаградил его вдвое. Современный же человек, по Звягинцеву, обнаруживает бездну между собственной жизнью, преисполненной лишений и несправедливости, и библейским терпением, в своем крайнем изводе приближенном к смирению. Поэтому режиссер, предлагая зрителю вариант легенды об Иове, не скрывает вины и самого человека.

Можешь ли ты удою вытащить левиафана и верёвкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? <...> Нет на земле подобного ему; он сотворён бесстрашным; на всё высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

Иов. 40:20—22; 40:25—26

Если Иов смирился, услышав устрашающий Глас Бога, то герой нашего времени ведет себя иначе. Николай, убитый горем, говорит: «Где твой Бог милосердный? Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было?». Эта разница между древним и современным сюжетом проливает свет на смысл судьбы главного героя: чуда не происходит, избавления нет, чудовище беспощадно поглощает последние оплоты жизни. Жизнь разверзается бесконечной Пучиной.

В фильме невозможность нового Иова осмысляется как «язва» современности, которой больны все. Социальный конфликт (столкновение мэра и Николая) лишь дополняет, но не определяет эту невозможность. Мэр — «строитель чудотворный» только в буквальном смысле, когда возводит лживую церковь; он же и «горделивый истукан», воля которого возвышается над героем и губит всё, что препятствует ей. Но не менее горделивым оказывается и Николай, хотя и имеющий на то нравственные основания. В его телевизоре мелькают сюжеты, которые пропагандируют заботу государства о духовности. Один из них — история с Pussy Riot. Но образ власти в фильме иной: это толстый мэр, министры, которые во всем угождают ему, священник, который благословляет его на преступные деяния, безликие судьи, монотонно зачитывающие приговоры (это зачитывание неслучайно происходит в фильме дважды: в начале и в конце). Государство, беря на себя функции Бога, обречено изначально. И в этой своей обреченности, вызванной внутренним разложением, близким к самоуничтожению, власть оказывается подобной своим «рабам»-жителям.

«Левиафан» беспощадно предрек близящийся конец мира, в котором повинны все. Эта идея и потребовала от Звягинцева обращения к библейскому мифу, напряженный диалог с которым вывел картину на серьезный художественный уровень. Очевидно, что фильм заслужил полученные награды (победитель Каннского кинофестиваля, Золотой орел, Золотой глобус).

2017   Звягинцев   Иов   кино
Ранее Ctrl + ↓