18 и 19 ноября в Норильском Заполярном театре драмы поставили пьесу В. П. Зуева «Жди меня, и я вернусь». Я попытался собрать все свои наблюдения над ней в одну заметку.

В одной из «маленьких трагедий» Пушкина люди собираются за столом и устраивают посреди «царствия чумы» веселый и, казалось бы, неуместный пир. В XIV веке Дж. Боккаччо напишет сборник новелл о том, как молодые люди сбегают из чумного города на загородную виллу, творя идиллию посреди смерти и разрухи. Автор пьесы «Жди меня, и я вернусь» обращается к этому древнему сюжету. Герои его пьесы не собираются за столом, но организуют праздничный концерт: действие представляет собой «театр в театре». Обманчивость затеянного праздника заключается в том, что его актеры — заключенные Норильского трудового лагеря. Их имена хорошо известны зрителю: Жженов, Урусов, Смоктуновский, Козырев, Гумилев... Участников этого концерта затем отправят на общие работы на улицу в невыносимый мороз, по сути, на верную смерть.

Каскад человеческих судеб, проносящихся перед зрителем, подчинен своей внутренней логике, которая связана с классическим вариантом сюжета «пира» лишь поверхностно: если у Пушкина и Боккаччо праздничность проявляла нравственное противостояние смерти, то в пьесе современного драматурга затеянный «пир» обретает новые смысловые грани. Попытаемся вглядеться в них.

Рабочие сцены выкатывают помост, на котором лежат музыканты-заключенные, с инструментами, лицом вниз. Выходят охранники с собаками и Капитан. За Капитаном семенит Конферансье.

Конферансье. Я уже пытался, товарищ капитан. Они в отказ идут, выражаясь их языком. Выкручиваются, как ужи на сковородке. Они же «друзья народа»...
Капитан (Конферансье). А ты у нас на что тут?
Конферансье. Статья 58, часть 10, пропаганда и агитация... Но я признал и встал на путь исправления...
Капитан. Чего ж ты не агитировал «друзей народа»? Ты же у нас по этой части.
Конферансье. Я отвык в морге: там, знаете ли, особо некого агитировать... Попробуйте со скрипачом поговорить, товарищ капитан... Простите, гражданин начальник...

Конферансье, желая выжить, пытается изо всех сил угодить капитану. Образ скорой гибели задан предыдущей работой героя («агитировать некого»). Более того, ситуацию гибели дублируют другие заключенные, которые лежат на помосте «с инструментами, лицом вниз». Положение тела «лицом вниз» символически восходит к оппозиции смерти / воскресения. Позволим себе процитировать исследователей:

Символический механизм может иметь связь с биологией человеческого зародыша. Предродовая позиция — позиция вверх ногами... Человек родится вниз головой, обращенный к земле, после чего выпрямляется, чтобы снова войти вниз головой в темноте. Позиция плода приводит к общему знаменателю рождение и смерть, свет и мрак, переворачивание и возвращение.
А. Х. Гольденберг, С. А. Гончаров. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 47.

Возвращаясь к пьесе, нетрудно понять, что музыканты-заключенные воспроизводят одновременно две ситуации: с одной стороны, они напоминают умерших, а с другой — приникают к земле, чтобы набраться у нее сил для последующего воскресения.

О неслучайности возникшей ассоциации свидетельствует повтор мотива воскресения в следующем акте. Узнав, что дирижера-заключенного по ошибке отправили в расстрельный лагерь, начальник приказывает капитану вернуть его назад, что вызывает недоумение последнего: что делать, если дирижера уже расстреляли? Начальник отвечает: «Оживишь! Не понял? Что хочешь, делай, но чтобы он, как живой, во фраке с палочкой своей стоял...». Капитан незамедлительно соглашается: «Так точно! Дирижера вернуть, воскресить... Оживить, понял!». В этой реплике интересна последовательность глаголов: сначала дирижера «вернут», т. е. достанут только его тело, а затем «воскресят». Однако эти глаголы, исчерпывающе представляющие невозможное желание начальника, до конца не устраивают капитана, и он подбирает еще один: «оживить». Эта подмена глагола «воскресить» глаголом «оживить» ослепительно точно раскрывает психологию «слуг» при власти — тех «мелких бесов», которые в страхе за свою судьбу не только слепо соглашаются с самыми безумными затеями, но также дословно вторят начальнику, перенимая его язык. «Случайная» ошибка, обрекшая дирижера на смертельные муки, названа «путаницей»; бездействие — «принятием мер»; заключенные, которые обречены на смерть — «новым типом интеллигенции». Язык эвфемизмов маскирует бесовскую природу подобных капитану служащих.

Пьеса показывает не только гибельную суть в поведении руководства и охранников, но также обнажает «механизм» доносов. Конферансье в пьесе напоминает «активиста» тех лет (который позднее получит звание «убийцы за письменным столом»), составляющего доносы и вселяющего в окружающих страх. Процитируем одну из сцен:

Конферансье. Товарищи, обратите внимание на этот пейзаж. Что вы видите там? Природу! Лес, река, поле...

Указывает рукой на ширму, на которой изображены река, поле, небо, солнце. Тут же ширму сзади начинает подсвечивать прожектор. Видно две тени, мужскую и женскую. Они стоят лицом друг к другу, обнявшись. Тут же из-за кулис появляются двое мужчин, уводят мужчину и женщину в разные стороны.

Природу — в широком смысле этого слова. Пейзаж и человеческую природу в том числе. Что это? Что заставило их, уже осужденных социалистическим обществом, найти друг друга здесь? Любовь? Холод? Страх? Одиночество? Или это попытка создания антисоветской организации? Я думаю, что компетентные органы разберутся с этим вопросом.

Перед нами разворачивается искаженное до предела сознание героя: он видит «природу» в имитации природы, которая на самом деле является «ширмой». Прожектор заменяет на этой ширме солнце. И наоборот: в естественных и человеческих объятиях мужчины и женщины конферансье видит «террористическую организацию», с которой разберутся «компетентные органы». Герой лишен человеческой природы, что подчеркнуто отсутствием у него имени.

Безымянный «бес», подобно другим служащим, пытается подражать языку вышестоящих людей, не понимая смысла произнесенного ими. Даже когда ему грозит гибель, он готов соглашаться со сказанным:

Начальник. Сначала убивают храбрых, потом тех, кто их предал. Потом убивают равнодушных, затем кто очень старается заслужить себе послабление. Остаются только циники, но и они умирают после от омерзения.
Конферансье. Какие замечательные слова, гражданин начальник. Простите, у меня все спуталось в голове. Это мог написать только враг...

Вдруг вспомнив, что произнесенный начальником гимн смерти на самом деле принадлежат казненному венгру, конферансье тут же отказывается от собственных восхвалений и высказывается резко против услышанных слов. Метание в прямо противоположные стороны и открывает бесовскую природу конферансье: «Я быстро, туда и обратно...».

Пьеса сосредоточена на попытке понять первопричины произошедшего — механизм репрессий, претворенный в жизнь ловкими манипуляциями со слабостями человеческого сознания. Подобным вопросом задается один из героев: «Как можно управлять такой массой людей? Как сделать так, чтобы они двигались синхронно, говорили синхронно, синхронно думали?». В пьесе силен мотив всеобщей вины народа — «физическом свойстве того времени». Одним из первых об этом гипнозе заговорил А. Твардовский в поэме «По праву памяти», где прозвучит тема навсегда утраченной молодости «для ставших лагерною пылью». В пьесе этот мотив наиболее полно воплотился в образе огромной куклы, которая руководит другими — метафоре всеобщего гипноза:

Дирижер. Глаза открыл: огромная кукла встает над нами из-за горы. Я словно веревками привязан к этой кукле. Веревки эти тянутся к ней от рук, от ног, от головы. <...> Мы словно все загипнотизированы куклой этой, этим истуканом.

Люди, подчиненные этой кукле, своим состоянием и жестами напоминают таких же кукол. Но если они еще наделены хоть какими-то признаками живых существ, то главный «кукловод» лишен даже этих признаков: он «неуклюже, как-то рвано, двигает своими пальцами». «Рваные движения» существа, подчинившего своей воле всё живое, также указывают на его нечеловеческую природу.

Более того, соотнося неуместность и самодовольность праздника-«пира» с образом его «организатора»-кукловода, мы невольно установим ассоциацию с «мерцающим» между строк пьесы репликой главного Беса: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (17 ноября, 1935 г.). Эта фраза была произнесена накануне пика массовых репрессий конца 30-х годов. «Веселость» со знаком «минус» и открывает подлинный смысл затеянного праздника: показать трагедию не только и не столько как историческую, присущую определенному временному отрезку, сколько как трансисторическую, вневременную:

Астроном. А вообще, при чём здесь люди, при чём здесь вообще Сталин? Таково было физическое свойство времени.

Пьеса соединяет разные времена, разные исторические эпохи. С одной стороны, перед нами приметы конкретного исторического промежутка («враг народа», «антисоветские элементы», «Сталин» и др.), документы эпохи (приказы, постановления, цитаты Сталина, которые произносят «актеры»). С другой стороны, пьеса охватывает обширные временные промежутки. Некоторые из героев и вовсе преодолевают границы времени-пространства для того, чтобы разобраться в фундаментальных вопросах бытия. Эти вопросы для них оказываются важнее жизни и смерти, а точнее на порядок выше их индивидуальной судьбы.

Так, Поэт и Астроном внезапно открывают для себя смысл происходящего вокруг:

Поэт. Вы говорили, что Время может отражаться по законам геометрической оптики. Какое зеркало для этого нужно? Возможно ли, что природное, ландшафтное зеркало отражает время?
Астроном. Я предполагаю, что мы с вами находимся именно в таком месте. Представьте, какое количество Времени здесь собрано, какое колоссальное количество энергии…

Именно здесь, на пороге жизни и смерти, герои находят то общее, что объединяет их. Еще дальше границу времени-пространства переступают герои, погруженные в сон или видение. Эти состояния — единственное, что рассеивает неизбежность происходящего. В этих снах Он и Она проживают свою вторую, настоящую и несбывшуюся, простую и тихую жизнь («Нет прошлого. Мы его сотрем, милый»). Их кроткое пребывание рядом наполнено знаками идиллии (природа, чередование счастливых дней и ночей, отсутствие быта). В эту идиллию входит одновременно несколько жанров, которые наслаиваются друг на друга (письмо, исповедь, видение, сон, и др.).

Певица понимает, что страшный «Ноев гроб» насильственно прервал ее молодость. Но именно этот «гроб» вдруг становится для населяющих его людей последним пристанищем молодости и жизни: несмотря на голод, отчаяние и грязь, они начинают танцевать, обниматься, «оживать». На глазах у зрителя они воспроизводят древний ритуал умирания и воскрешения. Это воскрешение-умирание («с того света вертают»), мерцающее сигналами тоталитарно-властной системы, где ставшее неуместным Сердце повлекло за собой наступление последней Смерти, и становится результатом происходящего: «Он сойдет с ума, когда его под дулом пистолета заставят рыть себе могилу». Так и происходит.

Наконец, еще один потаенный уровень пьесы открывает фаустовская тема. Она возникает в пьесе в связи с именем дирижера Кайдан-Дешкина, который написал музыку к гимну «Взвейтесь кострами» под влиянием оперы Гуно «Фауст». Более того, на сцене играет музыка из этой оперы. Наконец, постоянный «лай собак» упоминается в ремарках пьесы и создает ассоциацию с пуделем Мефистофелем. Тайное присутствие Мефистофеля в «Жди меня, и я вернусь» продуцирует устоявшуюся в культуре параллель между Сталиным и Фаустом. Например, в начале 1930-х годов Луначарский в статье о Гете включал его в «штаб вождей» наряду с Марксом, Энгельсом, Лениным, представляя их как «властителей дум». Известна также самооценка Сталина, который видел себя Фаустом, если понимать последнего как «титана деяния» («в начале было Дело»). Мотив «русского Фауста» видится одним из ключевых для понимания замысла «Жди меня...».

Название пьесы является цитатой из песни К. Симонова. Нравственно-этическая основа этой песни весьма сомнительна: многие из умевших ждать не дождались. И эта мысль о не вернувшихся с войны оказалась созвучной не вернувшимся заключенным, умершим в Норильлаге. Несостоявшееся возвращение стало трагической темой пьесы.

Но нет мне теперь возвращенья,
Иль завтра, средь скучного дня,
Я вспомню в тоске и смущенье
Про страх, победивший меня.