6 заметок с тегом

драматургия

С. Н. Булгаков «Моцарт и Сальери»

Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» художника С. В. Чехонина

Эта пушкинская драма, принадлежащая к числу высочайших достижений мирового искусства и напряженнейших пушкинских вдохновений, благодаря своей глубине и беспримерной краткости всегда остается несколько загадочной. Хочется снова и снова всматриваться в эту жуткую и темную глубину первозданного естества человеческого. Пушкинская пьеса, вмещающаяся на нескольких страничках и состоящая всего из двух сцен, есть воистину трагедия, в которой обнажаются предельные грани человеческого духа. Отсюда и ее торжественная серьезность, и религиозная проникновенность. Перечитывая и передумывая ее, проникаешься новым восторгом и суеверным почти удивлением перед этим чудом пушкинского творчества, которому так многое открыто в его вдохновениях.

Моцарт и Сальери есть, очевидно, трагедия, но о чем? Как ни странно, но доселе остается не раскрыт этот творческий замысел, эстетическая и общественная критика в смущении стоит перед этим шедевром и колеблется, о чем же идет здесь речь: о соотношении ли гения и таланта, о природе ли творчества вообще, о прихотливости вдохновения и под. <<1>>. Бесспорно лишь одно, что в пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, «на небесах написанное». И, соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы, осуществляемая ею двуипостасность. Словом, «Моцарт и Сальери» есть трагедия о дружбе, нарочитое же ее имя — «Зависть», как первоначально и назвал было ее Пушкин. Ему же приписывается и чрезвычайно важное, хотя и шуточное, замечание, что «зависть — сестра соревнования, стало быть, хорошего роду». Пушкину, очевидно, было ясно, что зависть находится в каком-то положительном отношении к соревнованию, т. е. общей ревности или любви, рождается из какой-то общности и есть одна из модальностей таинственного «И» дружбы, соединяющего людей роковым образом, как это было с Моцартом и Сальери. Зависть есть болезнь именно дружбы, так же, как ревность Отелло есть болезнь любви. Художественно исследуя природу дружбы <<2>>, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона — «Пиру», «Федру», «Федону». И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе.

Что же есть дружба, не в психологии ее, но в онтологии? Не есть ли она выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и следовательно, преодоление ограниченности самоотречением? В друге не зрится ли то, что желанно и любимо выше и лучше своего я, и не есть ли это — «созерцание себя через Друга в Боге»? <<3>> Но не означает ли это, вместе с тем, обретения и своей собственной гениальности, ибо гениальна ведь всякая индивидуальность, постигаемая в божественной первосущности своей? Поэтому дружба есть гениальность жизни, и способность к дружбе есть талант этой гениальности. Также, хотя и в ином смысле, способность к любви делает любящего прозорливцем вечного, софийного лика любимой личности и открывает заурядному человеку постижимое лишь художественному гению в высших напряжениях творчества. Для любви существенно различие пола, для дружбы оно не имеет решающего значения; всего естественнее дружба возникает в пределах одного пола. Любовных увлечений может быть много, но истинная любовь лишь одна, так и дружеских связей, приятельских отношений бывает много, но истинный друг бывает только один.

Человеческая дружба есть как бы естественная икона, образ единой, божественной Дружбы (как и человеческий брак существует в образе Христа и Церкви). Бог восхотел иметь в творении, в человеке, друга, вочеловечение Бога до конца осуществляет возможность этой дружбы. «Вы друзья Мои, если исполните то, что Я заповедую вам. Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его, но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ио. 15, 14-15). И человек должен возлюбить в Нем своего высшего и единственного Друга, найти себя в Нем, ибо в Нем сокрыта тайна всякого индивидуального лица. Он, как Сын Человеческий; и есть само человечество, в человеке подлинно человеческое. В известном смысле «спасение» от греха, т. е. от себя самого в недолжном, эмпирическом естестве, есть утверждение себя другим в Друге. Господь принял на Себя инакость, нашу греховную природу, вплоть до крестной смерти, чтобы, пребыв в другом, явить Себя к этому другому истинным Другом.

Естественная дружба, возникающая среди людей, не соперничает с единой и единственной Дружбой (как и брак не соперничает с тем, во образ чего он существует). Отношения разной значимости и интенсивности создают прообразы и естественные иконы, расширяют сердце и окрыляют дух. Чрез дружбу может пролегать и путь к Дружбе. Конечно, возможна и неправая дружба, как и неправая любовь, не расширяющая, но замыкающая сердце в эгоистическом самоутверждении, гордости другом как своим достоянием; когда она становится лишь эгоизмом вдвоем, любовь, как и дружба, теряет крылья и превращается в путы мещанства: всякое чувство имеет свою изнанку. Дружба, как и любовь, имеет свои опасности и соблазны и нуждается в аскезе и подвиге, — даром не дается никакое духовное достижение. Дружба может естественно вырождаться в ненависть или вражду, — отрицательную исключительность, огонь без света; но и при этом сохраняется Wahlverwandtschaft , исключающая равнодушие и безразличие. Подобным же образом возникает и зависть, как болезнь или извращение дружбы, — тема трагедии Пушкина.

Темным и страшным первообразом измены Дружбе является черная фигура «сына погибели», дружеским целованием предавшего Учителя. В страшную минуту предательства он услышал кроткий и все же дружеский упрек: «друг, на что ты пошел?» (ef `w parei) (Мф. 26:50). «Целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк. 22,48). Всего за несколько часов перед тем предатель, как полноправный апостол и друг, присутствовал на Тайной Вечери и, уже изобличенный в помышлениях своих, все-таки получил «хлеб», но «с этим куском вошел в него сатана» (Ио. 13, 27). А несколькими днями ранее на вечери у Лазаря в Вифании, когда он увидал Марию, помазующую миром ноги Учителя, он не мог сдержать темного движения своей души и лицемерно начал выражать сожаление о затраченных деньгах, будто бы нужных для нищих: «сказал же он это не потому, чтобы заботился о нищих, но потому, что был вор», — прибавляет Евангелие (Ио. 12, 6). Однако не было ли это пробуждение подавленного низкого порока лишь последствием его духовной измены, быть может, косвенным порождением темной зависти, прикрывающейся благовидным предлогом? Но, предав на смерть учителя, Иуда себя убил в Друге; шед удавися, — этот роковой приговор над собой произнес он в словах дружеского целования: «радуйся, равви»... Или он мог жить, умножая сребренники свои, и после распятия Учителя? Разве им двигало лишь элементарное, простое корыстолюбие? как же мог бы такой Иуда, грязный процентщик, присутствовать с Ним в числе двенадцати всюду, и даже на Тайной Вечери? Здесь тайна Иуды, страшная, черная тайна человека, которому «лучше было бы не родиться»...

Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: «я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой», такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери — чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного — быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа — способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.

Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны!) —
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно, как тот, кто заблуждался,
И встречным послан в сторону иную?

Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство — только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; «когда же мне не до тебя» — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.

Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд «безделице» Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:
Я знаю, я!

Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного «херувима», приносящего ему «райские песни». О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. Моцарт для него не Глюк и не Пуччини, или иные «друзья товарищи в искусстве дивном», это — Друг единственный, встреча роковая и решительная. Подобной встречей встретился некогда и Платон с Сократом, и что было бы, если б Платон избранному им пути дружбы предпочел путь Анита и Мелита? В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: «все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше». Но не в том высшая правда, чтобы за «любовь горящую и самоотвержение» требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: «Бог не мерою дает духа», и даже «заботясь», мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое «не хочет своего» и «радуется чужому».

Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и при оценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения «безумца, гуляки праздного», ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он «избран, чтобы его остановить», иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что «я — не гений»; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: «гений и злодейство» в одной плоскости суть «две вещи несовместные», ибо гениальность есть высшее благородство духа.

А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловить чего-либо нездорового. Он — друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения: «ведь он был гений, как ты да я», — этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается его любовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга в известном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не верить искренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такой высокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нет потому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: «мне кажется, он с нами сам-третей сидит», и однако он не допускает и мысли, что это — черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему на молчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гением злодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, в связи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и однако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: «иль это сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?» Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах — его ждет известная судьба: «шед удавися». Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день «последний дар Изоры», ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темная Зависть.

Примечания С. Булгакова

(1) Сводку разных мнений о «Моцарте и Сальери» дает А. Горнфельд во вступительном очерке к этому произведению Пушкина в издании Брокгауза-Эфрона. Т. 3. С. 118-126.

(2) Конечно, трагическая серьезность, с которой здесь Пушкин подходит к вопросу, сильно отличается от его же отношения в отрывке 1825 года «Дружба» (вернее, хула на дружбу).

Что дружба? Легкий пыл похмелья,
Обиды вольный разговор,
Обмен тщеславия, безделья,
Иль покровительства позор.

(3) Свящ. П. А. Флоренский: «Столп и утверждение истины». С. 438. Глава о дружбе в этой книге есть самое глубокое и проникновенное, что мне приходилось читать на эту тему.

 Нет комментариев    16   6 мес   драматургия   Пушкин

Полемика вокруг «Грозы» А. Н. Островского

Учебная заметка для студентов

Исаак Левитан. Вечер. Золотой Плес (1889)

Невероятная полемика вокруг пьесы А. Островского «Гроза» началась еще при жизни драматурга. Речь идет о пяти статьях:

  • Н. Добролюбов «Луч света в темном царстве» (1860);
  • Д. Писарев «Мотивы русской драмы» (1864);
  • М. Антонович «Промахи» (1864);
  • А. Григорьев «После „Грозы“ Островского. Письма к И. С. Тургеневу» (1860);
  • М. Достоевский «„Гроза“. Драма в пяти действиях А. Н. Островского» (1860).

Разберемся в высказанных критиками точках зрения.

Н. А. Добролюбов

«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского (не говоря, разумеется, об его этюдах чисто комического характера). В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели.

Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. <...>

Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его; всякое впечатление переработывается в нем и затем срастается с ним органически. Это мы видим, например, в простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о жизни в доме у матери. Оказывается, что воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей: в доме ее матери было то же, что и у Кабановых, — ходили в церковь, шили золотом по бархату, слушали рассказы странниц, обедали, гуляли по саду, опять беседовали с богомолками и сами молились... Выслушав рассказ Катерины, Варвара, сестра ее мужа, с удивлением замечает: «Да ведь и у нас то же самое». Но разница определяется Катериною очень быстро в пяти словах: «Да здесь все как будто из-под неволи!» И дальнейший разговор показывает, что во всей этой внешности, которая так обыденна у нас повсюду, Катерина умела находить свой особенный смысл, применять ее к своим потребностям и стремлениям, пока не налегла на нее тяжелая рука Кабанихи. Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении; то настроение, при котором, по выражению поэта, —

Весь мир мечтою благородной
Перед ним очищен и омыт, —

это настроение до последней крайности не покидает Катерину. <...>

В положении Катерины мы видим, что, напротив, все «идеи», внушенные ей с детства, все принципы окружающей среды — восстают против ее естественных стремлений и поступков. Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы, и вот где оказывается вся важность вводных лиц, за которых так упрекают Островского. Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях одинаковых с понятиями среды, в которой живет, и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования. Рассказы странниц и внушения домашних хоть и переработывались ею по-своему, но не могли не оставить безобразного следа в ее душе: и действительно, мы видим в пьесе, что Катерина, потеряв свои радужные мечты и идеальные, выспренние стремления, сохранила от своего воспитания одно сильное чувство — страх каких-то темных сил, чего-то неведомого, чего она не могла ни объяснить себе хорошенько, ни отвергнуть. За каждую мысль свою она боится, за самое простое чувство она ждет себе кары; ей кажется, что гроза ее убьет, потому что она грешница; картина геенны огненной на стене церковной представляется ей уже предвестием ее вечной муки... А все окружающее поддерживает и развивает в ней этот страх: Феклуши ходят к Кабанихе толковать о последних временах; Дикой твердит, что гроза в наказание нам посылается, чтоб мы чувствовали; пришедшая барыня, наводящая страх на всех в городе, показывается несколько раз с тем, чтобы зловещим голосом прокричать над Катериною: «Все в огне гореть будете в неугасимом». <...>

В монологах Катерины видно, что у ней и теперь нет ничего формулированного; она до конца водится своей натурой, а не заданными решениями, потому что для решений ей бы надо было иметь логические, твердые основания, а между тем все начала, которые ей даны для теоретических рассуждений, решительно противны ее натуральным влечениям. Оттого она не только не принимает геройских поз и не произносит изречений, доказывающих твердость характера, а даже напротив — является в виде слабой женщины, не умеющей противиться своим влечениям, и старается оправдывать тот героизм, какой проявляется в ее поступках. Она решилась умереть, но ее страшит мысль, что это грех, и она как бы старается доказать нам и себе, что ее можно и простить, так как ей уж очень тяжело. Ей хотелось бы пользоваться жизнью и любовью; но она знает, что это преступление, и потому говорит в оправдание свое: «Что ж, уж все равно, уж душу свою я ведь погубила!» Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми виновата, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли... Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные герои, самовольно покидающие свет. Но не может она жить больше, не может, да и только; от полноты сердца говорит она: «Уж измучилась я... Долго ль мне еще мучиться? Для чего мне теперь жить, — ну, для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! — а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывая на сердце) больно». При мысли о могиле ей делается легче — спокойствие как будто проливается ей в душу. «Так тихо, так хорошо... А об жизни и думать не хочется... Опять жить?.. Нет, нет, не надо... нехорошо. И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду... Придешь к ним — они ходят, говорят, — а на что мне это?..» И мысль о горечи жизни, какую надо будет терпеть, до того терзает Катерину, что повергает ее в какое-то полугорячечное состояние. В последний момент особенно живо мелькают в ее воображении все домашние ужасы. Она вскрикивает: «А поймают меня да воротят домой насильно!.. Скорей, скорей...» И дело кончено: она не будет более жертвою бездушной свекрови, не будет более томиться взаперти с бесхарактерным и противным ей мужем. Она освобождена!..

Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее, как мы сказали выше. <...>

Д. А. Писарев

Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Луч света в темном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского. <...>

Добролюбов спросил бы самого себя: как мог сложиться этот светлый образ? Чтобы ответить себе на этот вопрос, он проследил бы жизнь Катерины с самого детства, тем более что Островский дает на это некоторые материалы; он увидел бы, что воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума; тогда он еще раз взглянул бы на те факты, в которых ему бросилась в глаза одна привлекательная сторона, и тут вся личность Катерины представилась бы ему в совершенно другом свете. <...>

Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой. <...>

М. А. Антонович

...г. Писарев решился исправлять Добролюбова, как г. Зайцев Сеченова, и разоблачать его ошибки, к которым он причисляет одну из самых лучших и глубокомысленнейших статей его «Луч света в темном царстве», написанную по поводу «Грозы» г. Островского. Эту-то поучительную, глубоко прочувствованную и продуманную статью г. Писарев силится залить мутною водою своих фраз и общих мест. <...>

Г. Писареву почудилось, будто бы Добролюбов представляет себе Катерину женщиной с развитым умом и с развитым характером, которая будто бы и решилась на протест только вследствие образования и развития ума, потому будто бы и названа «лучом света». Навязавши таким образом Добролюбову свою собственную фантазию, г. Писарев и стал опровергать ее так, как бы она принадлежала Добролюбову. Как же можно, рассуждал про себя г. Писарев, назвать Катерину светлым лучом, когда она женщина простая, неразвитая; как она могла протестовать против самодурства, когда воспитание не развило ее ума, когда она вовсе не знала естественных наук, которые, по мнению великого историка Бокля, необходимы для прогресса, не имела таких реалистических идей, какие есть, например, у самого г. Писарева, даже была заражена предрассудками, боялась грома и картины адского пламени, нарисованной на стенах галлереи. Значит, умозаключил г. Писарев, Добролюбов ошибается и есть поборник искусства для искусства, когда называет Катерину протестанткой и лучом света. Удивительное доказательство!

Так-то вы, г. Писарев, внимательны к Добролюбову и так-то вы понимаете то, что хотите опровергать? Где ж это вы нашли, будто бы у Добролюбова Катерина представляется женщиной с развитым умом, будто протест ее вытекает из каких-нибудь определенных понятий и сознанных теоретических принципов, для понимания которых действительно требуется развитие ума? Мы уже видели выше, что, по взгляду Добролюбова, протест Катерины был такого рода, что для него не требовалось ни развитие ума, ни знание естественных наук и Бокля, ни понимание электричества, ни свобода от предрассудков, или чтение статей г. Писарева; это был протест непосредственный, так сказать, инстинктивный, протест цельной нормальной натуры в ее первобытном виде, как она вышла сама собою без всяких посредств искусственного воспитания. <...>

Таким образом вся эта фанфаронада г. Писарева в сущности очень жалка. Оказывается, что он не понял Добролюбова, перетолковал его мысль и на основании своего непонимания обличил его в небывалых ошибках и в несуществующих противоречиях...

А. А. Григорьев

Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно общее произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно еще притянуть к карающему и обличительному роду литературы, — а концом третьего, в котором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни, — смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно. Вы не были еще на представлении, но вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут! И это-то именно было всего сильнее почувствовано в произведении массою, и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве, — массою сложною, разнородною, — почувствовано при всей неизбежной (хотя значительно меньшей против обыкновения) фальши, при всей пугающей резкости александрийского выполнения.

М. М. Достоевский

Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований. <...> Жизнь Катерины разбита и без самоубийства. Будет ли она жить, пострижется ли в монахини, наложит ли на себя руки — результат один относительно ее душевного состояния, но совершенно другой относительно впечатления. Г. Островскому хотелось, чтоб этот последний акт своей жизни она совершила с полным сознанием и дошла до него путем раздумья. Мысль прекрасная, еще более усиливающая краски, так поэтически щедро потраченные на этот характер. Но, скажут и говорят уже многие, не противоречит ли такое самоубийство ее религиозным верованиям? Конечно противоречит, совершенно противоречит, но эта черта существенна в характере Катерины. Дело в том, что по своему в высшей степени живому темпераменту, она никак не может ужиться в тесной сфере своих убеждений. Полюбила она, совершенно сознавая весь грех своей любви, а между тем все-таки полюбила, будь потом, что будет; закаялась потом видеться с Борисом, а сама все-таки прибежала проститься с ним. Точно так решается она на самоубийство, потому что сил не хватает у ней перенести отчаяние. Она женщина высоких поэтических порывов, но вместе с тем преслабая. Эта непреклонность верований и частая измена им и составляет весь трагизм разбираемого нами характера.

«Вишневый сад» и Художественный театр в 1900-е годы

А. П. Чехов с артистами МХТ. 1899 год.

В 1901—1904 годы постановка пьес Чехова совпала с началом работы Горького в драматургии. О том, насколько разными были их пьесы и заключенное в них видение современности, можно догадаться уже по оценке Горьким «Вишневого сада» Чехова:

Нового — ни слова. Со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю.

М. Горький. Письмо К. П. Пятницкому (октябрь 1903 г.)

В театре намечается резкое противопоставление «чеховского» и «горьковского». Немирович-Данченко пишет Чехову письмо:

Ужасно надо твою пьесу! Не только театру, но и вообще литературе. Горький — Горьким, но слишком много Горькиады вредно. Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже, хотя очень оберегаю себя от консерватизма... и при всем этом чувствую тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера. Кончатся твои песни, и — мне кажется — окончится моя литературно-душевная жизнь. Я пишу выспренно, но ты знаешь, что это очень искренно. И поэтому, вероятно, никогда раньше меня не тянуло так к Тургеневу, как теперь. И в направлении репертуара мне хочется больше равновесия в этом смысле.

Вл. И. Немирович-Данченко. Письмо А. П. Чехову

Такова логика историко-литературного процесса: Чехов подготовил приход Горького в театр. В 1903 году МХТ получил «Вишневый сад». Станиславского эта пьеса невероятно потрясла:

Сейчас только прочел пьесу. Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение.

Ежегодник МХТ. 1944. Т. 1. С. 223—224.

«Вишневый сад» ставился на сцене Художественного театра в течение 45 лет более 1200 раз. Пьеса прожила огромную сценическую жизнь. Первой со сцены МХТ сошла «Чайка», вслед за ней «Дядя Ваня» и «Три сестры», но «Вишневый сад» прочно вошел в репертуар. Время корректировало и расставляло свои акценты, менялись исполнители, но основа оставалась неизменной.

Удивительно то, что при таком головокружительном успехе чеховской пьесы сам драматург сурово отверг трактовку пьесы Немировичем-Данченко. Театральный режиссер пишет:

Тут был грех нашего театра, — нечего закрывать глаза, — было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний... Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками, а это, может быть, возбуждало Чехова, так что он это с трудом переносил.

Более того, Чехов заявлял, что ему «сгубили пьесу». С чем именно не мог примириться Чехов, пишет Станиславский:

Что его (Чехова) больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его... «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль.

Ежегодник МХТ. 1943. С. 130.

Пройдет четверть века, но Немирович-Данченко не изменит своего мнения. В своей речи о Чехове 31 января 1929 года по случаю 25-летнего юбилея спектакля он скажет:

Относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, — совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть.

Сила мхатовского «Вишневого сада» состояла в многоплановости, а именно в желании уловить трагикомическую основу пьесы. Дальше Чехова ставили то в мистическом духе Метерлинка (Мейерхольд, 1904), то в комедийном ключе (Лобанов, 1934), то еще кто во что горазд. Однако эти попытки мало что давали в понимании Чехова. Наиболее верным решением оставалось видение Станиславского и Немировича-Данченко.

Гаев
 Нет комментариев    30   2017   Горький   драматургия   литература   Чехов

Эпизоды из жизни М. Горького

В журнале «Русский вестник» Н. Я. Стечкин один из первых выступил в негодованием в адрес пьесы М. Горького «На дне»:

Нельзя не пожалеть того общества, которое в полном оголтении самосознания, в забвении своих устоев, своих верований, в растлении нравственности, рвется, как римская толпа времен цезарей, ко всякой новинке и рукоплещет в неистовстве смраду, грязи, разврату, революционной проповеди, сладострастно обтирается, когда ему плюют в лицо со сцены босяцкими устами, в то время, как сам босяцкий атаман, Горький Максим, ударами пера, как ударами лома, рушит и самую почву, на которой стоит это общество.

Какой вредный писатель! Какие жалкие, слепые поклонники, читатели и зрители.

Разумеется, цензура в 1900-е годы не могла пропустить такой пьесы. Уж очень многое было в ней правдой. Разрешили лишь потому, что надеялись на ее «решительный провал». Но провала не случилось: постановки обрели невероятную славу не только в России, но и за рубежом. В Берлине ее поставил Макс Рейнхард, там она была сыграна порядка 500 раз.

А что в России? В России Горький попал под наблюдение полиции. Дело в том, что он был знаком с рабочим-революционером Федором Афанасьевым: они были сожителями в 1892 году. Когда на Афанасьева завели судебное дело и пришли с обыском в его квартиру в Тифлисе, то нашли фотографию мужчины в черном костюме, а на обороте надпись: «Дорогому Феде Афанасьеву на память о Максимыче». Так Горький попал под подозрение. Его сразу переправили из Нижнего Новгорода в Тифлис, посадили в тюрьму. Найденные у него записи, заметки, письма изъяли для пристального изучения. Интересно, что находясь в заключении, художник пишет жене: «„Гиббона“ скоро прочту». Он имеет в виду «Историю упадка Римской империи» Эдварда Гиббона. Уж очень она напоминала ему упадок его собственной империи...

Ложусь, по обыкновению, поздно. В камере всю ночь, до утра, горит лампа, — это, я думаю, сделано для того, чтоб ключник мог, взглянув в окошечко, устроенное в двери, видеть, не перепиливаю ли я решёток в окнах или не собираюсь ли повеситься. Я не хочу ни того, ни другого, тем более, что решётки чертовски толстые, под окном ходит часовой, а вешаться — не на чем.

Допросы Горького не дали никаких результатов: связать его деятельность с «делом» Афанасьева не получалось. И потому писателя освободили. Однако после подобного инцидента «внимание» власти к фигуре Горького только усилилось.

Например, в 1900-е годы Горький подарил революционерам мимеограф — специальное устройство для тиражирования листовок. Полиции донесли об этом, после чего вновь последовал арест. На этот раз Горького спас Л. Толстой, который написал другу министра внутренних дел письмо:

Ко мне обратились жена и друзья А. М. Пешкова (Горького), прося меня ходатайствовать, перед кем я могу и найду возможным, о том, чтобы его, больного, чахоточного, не убивали до суда и без суда содержанием в ужасном, как мне говорят, по антигигиеническим условиям нижегородском остроге. Я лично знаю и люблю Горького не только как даровитого, ценимого и в Европе писателя, но и как умного, доброго и симпатичного человека. Хотя я и не имею удовольствия лично знать Вас, мне почему-то кажется, что Вы примете участие в судьбе Горького и его семьи и поможете им, насколько это в вашей власти.

Вместе с Толстым за Горького вступилась и русская общественность. Писателя освободили и перевели под домашний арест: в его квартире всегда будет находиться полицейский. Это обстоятельство превратило квартиру Горького в целый культурный центр: его посещали Чехов, Бунин, Андреев, Михайловский, Шаляпин и другие.

 Нет комментариев    4   2017   Горький   драматургия   история   литература

Трагическое возвращение

18 и 19 ноября в Норильском Заполярном театре драмы поставили пьесу В. П. Зуева «Жди меня, и я вернусь». Я попытался собрать все свои наблюдения над ней в одну заметку.

В одной из «маленьких трагедий» Пушкина люди собираются за столом и устраивают посреди «царствия чумы» веселый и, казалось бы, неуместный пир. В XIV веке Дж. Боккаччо напишет сборник новелл о том, как молодые люди сбегают из чумного города на загородную виллу, творя идиллию посреди смерти и разрухи. Автор пьесы «Жди меня, и я вернусь» обращается к этому древнему сюжету. Герои его пьесы не собираются за столом, но организуют праздничный концерт: действие представляет собой «театр в театре». Обманчивость затеянного праздника заключается в том, что его актеры — заключенные Норильского трудового лагеря. Их имена хорошо известны зрителю: Жженов, Урусов, Смоктуновский, Козырев, Гумилев... Участников этого концерта затем отправят на общие работы на улицу в невыносимый мороз, по сути, на верную смерть.

Каскад человеческих судеб, проносящихся перед зрителем, подчинен своей внутренней логике, которая связана с классическим вариантом сюжета «пира» лишь поверхностно: если у Пушкина и Боккаччо праздничность проявляла нравственное противостояние смерти, то в пьесе современного драматурга затеянный «пир» обретает новые смысловые грани. Попытаемся вглядеться в них.

Рабочие сцены выкатывают помост, на котором лежат музыканты-заключенные, с инструментами, лицом вниз. Выходят охранники с собаками и Капитан. За Капитаном семенит Конферансье.

Конферансье. Я уже пытался, товарищ капитан. Они в отказ идут, выражаясь их языком. Выкручиваются, как ужи на сковородке. Они же «друзья народа»...
Капитан (Конферансье). А ты у нас на что тут?
Конферансье. Статья 58, часть 10, пропаганда и агитация... Но я признал и встал на путь исправления...
Капитан. Чего ж ты не агитировал «друзей народа»? Ты же у нас по этой части.
Конферансье. Я отвык в морге: там, знаете ли, особо некого агитировать... Попробуйте со скрипачом поговорить, товарищ капитан... Простите, гражданин начальник...

Конферансье, желая выжить, пытается изо всех сил угодить капитану. Образ скорой гибели задан предыдущей работой героя («агитировать некого»). Более того, ситуацию гибели дублируют другие заключенные, которые лежат на помосте «с инструментами, лицом вниз». Положение тела «лицом вниз» символически восходит к оппозиции смерти / воскресения. Позволим себе процитировать исследователей:

Символический механизм может иметь связь с биологией человеческого зародыша. Предродовая позиция — позиция вверх ногами... Человек родится вниз головой, обращенный к земле, после чего выпрямляется, чтобы снова войти вниз головой в темноте. Позиция плода приводит к общему знаменателю рождение и смерть, свет и мрак, переворачивание и возвращение.
А. Х. Гольденберг, С. А. Гончаров. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 47.

Возвращаясь к пьесе, нетрудно понять, что музыканты-заключенные воспроизводят одновременно две ситуации: с одной стороны, они напоминают умерших, а с другой — приникают к земле, чтобы набраться у нее сил для последующего воскресения.

О неслучайности возникшей ассоциации свидетельствует повтор мотива воскресения в следующем акте. Узнав, что дирижера-заключенного по ошибке отправили в расстрельный лагерь, начальник приказывает капитану вернуть его назад, что вызывает недоумение последнего: что делать, если дирижера уже расстреляли? Начальник отвечает: «Оживишь! Не понял? Что хочешь, делай, но чтобы он, как живой, во фраке с палочкой своей стоял...». Капитан незамедлительно соглашается: «Так точно! Дирижера вернуть, воскресить... Оживить, понял!». В этой реплике интересна последовательность глаголов: сначала дирижера «вернут», т. е. достанут только его тело, а затем «воскресят». Однако эти глаголы, исчерпывающе представляющие невозможное желание начальника, до конца не устраивают капитана, и он подбирает еще один: «оживить». Эта подмена глагола «воскресить» глаголом «оживить» ослепительно точно раскрывает психологию «слуг» при власти — тех «мелких бесов», которые в страхе за свою судьбу не только слепо соглашаются с самыми безумными затеями, но также дословно вторят начальнику, перенимая его язык. «Случайная» ошибка, обрекшая дирижера на смертельные муки, названа «путаницей»; бездействие — «принятием мер»; заключенные, которые обречены на смерть — «новым типом интеллигенции». Язык эвфемизмов маскирует бесовскую природу подобных капитану служащих.

Пьеса показывает не только гибельную суть в поведении руководства и охранников, но также обнажает «механизм» доносов. Конферансье в пьесе напоминает «активиста» тех лет (который позднее получит звание «убийцы за письменным столом»), составляющего доносы и вселяющего в окружающих страх. Процитируем одну из сцен:

Конферансье. Товарищи, обратите внимание на этот пейзаж. Что вы видите там? Природу! Лес, река, поле...

Указывает рукой на ширму, на которой изображены река, поле, небо, солнце. Тут же ширму сзади начинает подсвечивать прожектор. Видно две тени, мужскую и женскую. Они стоят лицом друг к другу, обнявшись. Тут же из-за кулис появляются двое мужчин, уводят мужчину и женщину в разные стороны.

Природу — в широком смысле этого слова. Пейзаж и человеческую природу в том числе. Что это? Что заставило их, уже осужденных социалистическим обществом, найти друг друга здесь? Любовь? Холод? Страх? Одиночество? Или это попытка создания антисоветской организации? Я думаю, что компетентные органы разберутся с этим вопросом.

Перед нами разворачивается искаженное до предела сознание героя: он видит «природу» в имитации природы, которая на самом деле является «ширмой». Прожектор заменяет на этой ширме солнце. И наоборот: в естественных и человеческих объятиях мужчины и женщины конферансье видит «террористическую организацию», с которой разберутся «компетентные органы». Герой лишен человеческой природы, что подчеркнуто отсутствием у него имени.

Безымянный «бес», подобно другим служащим, пытается подражать языку вышестоящих людей, не понимая смысла произнесенного ими. Даже когда ему грозит гибель, он готов соглашаться со сказанным:

Начальник. Сначала убивают храбрых, потом тех, кто их предал. Потом убивают равнодушных, затем кто очень старается заслужить себе послабление. Остаются только циники, но и они умирают после от омерзения.
Конферансье. Какие замечательные слова, гражданин начальник. Простите, у меня все спуталось в голове. Это мог написать только враг...

Вдруг вспомнив, что произнесенный начальником гимн смерти на самом деле принадлежат казненному венгру, конферансье тут же отказывается от собственных восхвалений и высказывается резко против услышанных слов. Метание в прямо противоположные стороны и открывает бесовскую природу конферансье: «Я быстро, туда и обратно...».

Пьеса сосредоточена на попытке понять первопричины произошедшего — механизм репрессий, претворенный в жизнь ловкими манипуляциями со слабостями человеческого сознания. Подобным вопросом задается один из героев: «Как можно управлять такой массой людей? Как сделать так, чтобы они двигались синхронно, говорили синхронно, синхронно думали?». В пьесе силен мотив всеобщей вины народа — «физическом свойстве того времени». Одним из первых об этом гипнозе заговорил А. Твардовский в поэме «По праву памяти», где прозвучит тема навсегда утраченной молодости «для ставших лагерною пылью». В пьесе этот мотив наиболее полно воплотился в образе огромной куклы, которая руководит другими — метафоре всеобщего гипноза:

Дирижер. Глаза открыл: огромная кукла встает над нами из-за горы. Я словно веревками привязан к этой кукле. Веревки эти тянутся к ней от рук, от ног, от головы. <...> Мы словно все загипнотизированы куклой этой, этим истуканом.

Люди, подчиненные этой кукле, своим состоянием и жестами напоминают таких же кукол. Но если они еще наделены хоть какими-то признаками живых существ, то главный «кукловод» лишен даже этих признаков: он «неуклюже, как-то рвано, двигает своими пальцами». «Рваные движения» существа, подчинившего своей воле всё живое, также указывают на его нечеловеческую природу.

Более того, соотнося неуместность и самодовольность праздника-«пира» с образом его «организатора»-кукловода, мы невольно установим ассоциацию с «мерцающим» между строк пьесы репликой главного Беса: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (17 ноября, 1935 г.). Эта фраза была произнесена накануне пика массовых репрессий конца 30-х годов. «Веселость» со знаком «минус» и открывает подлинный смысл затеянного праздника: показать трагедию не только и не столько как историческую, присущую определенному временному отрезку, сколько как трансисторическую, вневременную:

Астроном. А вообще, при чём здесь люди, при чём здесь вообще Сталин? Таково было физическое свойство времени.

Пьеса соединяет разные времена, разные исторические эпохи. С одной стороны, перед нами приметы конкретного исторического промежутка («враг народа», «антисоветские элементы», «Сталин» и др.), документы эпохи (приказы, постановления, цитаты Сталина, которые произносят «актеры»). С другой стороны, пьеса охватывает обширные временные промежутки. Некоторые из героев и вовсе преодолевают границы времени-пространства для того, чтобы разобраться в фундаментальных вопросах бытия. Эти вопросы для них оказываются важнее жизни и смерти, а точнее на порядок выше их индивидуальной судьбы.

Так, Поэт и Астроном внезапно открывают для себя смысл происходящего вокруг:

Поэт. Вы говорили, что Время может отражаться по законам геометрической оптики. Какое зеркало для этого нужно? Возможно ли, что природное, ландшафтное зеркало отражает время?
Астроном. Я предполагаю, что мы с вами находимся именно в таком месте. Представьте, какое количество Времени здесь собрано, какое колоссальное количество энергии…

Именно здесь, на пороге жизни и смерти, герои находят то общее, что объединяет их. Еще дальше границу времени-пространства переступают герои, погруженные в сон или видение. Эти состояния — единственное, что рассеивает неизбежность происходящего. В этих снах Он и Она проживают свою вторую, настоящую и несбывшуюся, простую и тихую жизнь («Нет прошлого. Мы его сотрем, милый»). Их кроткое пребывание рядом наполнено знаками идиллии (природа, чередование счастливых дней и ночей, отсутствие быта). В эту идиллию входит одновременно несколько жанров, которые наслаиваются друг на друга (письмо, исповедь, видение, сон, и др.).

Певица понимает, что страшный «Ноев гроб» насильственно прервал ее молодость. Но именно этот «гроб» вдруг становится для населяющих его людей последним пристанищем молодости и жизни: несмотря на голод, отчаяние и грязь, они начинают танцевать, обниматься, «оживать». На глазах у зрителя они воспроизводят древний ритуал умирания и воскрешения. Это воскрешение-умирание («с того света вертают»), мерцающее сигналами тоталитарно-властной системы, где ставшее неуместным Сердце повлекло за собой наступление последней Смерти, и становится результатом происходящего: «Он сойдет с ума, когда его под дулом пистолета заставят рыть себе могилу». Так и происходит.

Наконец, еще один потаенный уровень пьесы открывает фаустовская тема. Она возникает в пьесе в связи с именем дирижера Кайдан-Дешкина, который написал музыку к гимну «Взвейтесь кострами» под влиянием оперы Гуно «Фауст». Более того, на сцене играет музыка из этой оперы. Наконец, постоянный «лай собак» упоминается в ремарках пьесы и создает ассоциацию с пуделем Мефистофелем. Тайное присутствие Мефистофеля в «Жди меня, и я вернусь» продуцирует устоявшуюся в культуре параллель между Сталиным и Фаустом. Например, в начале 1930-х годов Луначарский в статье о Гете включал его в «штаб вождей» наряду с Марксом, Энгельсом, Лениным, представляя их как «властителей дум». Известна также самооценка Сталина, который видел себя Фаустом, если понимать последнего как «титана деяния» («в начале было Дело»). Мотив «русского Фауста» видится одним из ключевых для понимания замысла «Жди меня...».

Название пьесы является цитатой из песни К. Симонова. Нравственно-этическая основа этой песни весьма сомнительна: многие из умевших ждать не дождались. И эта мысль о не вернувшихся с войны оказалась созвучной не вернувшимся заключенным, умершим в Норильлаге. Несостоявшееся возвращение стало трагической темой пьесы.

Но нет мне теперь возвращенья,
Иль завтра, средь скучного дня,
Я вспомню в тоске и смущенье
Про страх, победивший меня.

 Нет комментариев    4   2016   драматургия   Зуев   литература
Ранее Ctrl + ↓