Конец января 1825 г. Из Михайловского в Петербург

Рылеев доставит тебе моих «Цыганов». Пожури моего брата за то, что он не сдержал своего слова — я не хотел, чтоб эта поэма известна была прежде времени — теперь нечего делать — принужден ее напечатать, пока не растаскают ее по клочкам.

Слушал Чацкого, но только один раз, и не с тем вниманием, коего он достоин. Вот что мельком успел я заметить:

Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны.

Софья начертана не ясно: не то <блядь>, не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него и труса? старая пружина, но штатский трус в большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Les propos de bal¹⁾, сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый — вот черты истинно комического гения. — Теперь вопрос. В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.²⁾ Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не мерзостях. Это смирение черезвычайно ново на театре, хоть кому из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? — Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля. О стихах я не говорю: половина — должны войти в пословицу.

Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному таланту.

Тебе, кажется, «Олег» не нравится; напрасно. Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия, да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического. Лист кругом; на сей раз полно.

Я не получил «Литературных листков» Булгарина, тот №, где твоя критика на Бауринга. Вели прислать.

Примечания

1. Бальная болтовня (франц.).
2. Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с Хлоей. (Прим. Пушкина.)

Не заключит меня гробница,
Средь звезд не превращусь я в прах,
Но, будто некая цевница,
С небес раздамся в голосах.

Так Державин думал о своей посмертной судьбе. Но он ошибся. «Державин оставил после себя в казенных архивах массу официальных кляузных бумаг». «В толпе добровольных челядинцев явился Державин». «Ничего не может быть слабее художественной стороны стихотворений Державина». «В его произведениях стали оспаривать даже присутствие истинной поэзии».

«Он был дикарь с добрым от природы сердцем... Но его тщеславие было так простодушно, его ограниченность так недогадлива, что можно ему простить все его нелепости, тем больше, что они остались безвредными для государства

по его бессилию... и поэтические его произведения не имеют ровно никакой цены, кроме разве некоторого исторического интереса. Был ли у него талант, или нет, это мы сами уже не могли бы различить, видя в его стихах одно только безвкусие»¹.

Кол за колом вколачивали в могилу Державина исследователи его поэзии и его жизни. Эти две стороны умышленно не различались, пока не соединились окончательно в приговоре Чернышевского. Один только Я. К. Грот заботливо издает и комментирует Державина, но и он, отмежевываясь от «критиков, хотевших прослыть передовыми людьми», не видит, как логично вытекло это обличительное направление из относительно-исторического метода Белинского. Если прав Белинский, говоря, что поэзия Державина есть поэтическая летопись царствования Екатерины, то прав и Чернышевский. Попытка защитить Державина², реабилитируя Екатерининский блеск, обречена на неудачу. Вновь поэзия стала бы мемуарами или публицистикой, неизвестно почему переложенными на стихи. Если в Державине искать летописца, то выяснено, что летописец он был бестолковый и недостоверный. И к чему тогда та искусственная и осложняющая правильность наблюдений стихотворная форма, которая становится случайным и мешающим придатком. Как смешно тогда признание Державина о «необычайном парении», в котором он отделяется от «тленного мира». Между тем этому признанию при нашем непосредственном отношении к нему, присуща такая самодовлеющая достоверность, что делается совершенно ненужным спрашивать, какими земными, житейскими комментариями снабдят это «парение» критики Державина и даже он сам. Его собственные «объяснения» его стихов и «записки» о его жизни дают, действительно, наихудший и наименее достоверный комментарий. Тот же возносящийся к образу чистых идей «Лебедь» снабжается комментарием самого Державина о «составленном им проекте учреждения третейского суда, не утвержденном по проискам защитников». Державину казалось, что это великолепное видение, дающее основную нить его миропреобразующего воображения (лебедь — извечный символ света и поэзии — сущность поэзии Державина, пользующейся исключительно световыми обозначениями) казалось, что это только ответ на служебные дрязги, на постоянные происки его служебных врагов. Это любимая и в сущности единственная тема автобиографии Державина.

Три линии жизни расходятся в разные стороны. Сухой, условный язык «Записок», почти не говорит об энергичном, грубоватом и уверенном в житейских благах бытовом его облике. Одновременное осуществление трех методов жизни создает запутанный, разноплоскостный узор. Над чиновнической и бытовой плоскостями поэзия возносится самодовлеющей постройкой, со своими законами развития и со своими первоистоками. Легко отмирают и проходят человеческие» волнения, боли и всегда частичные события. Возродившиеся от них образы живут в фантастическом и себе лишь подвластном отвлечении.

Нет оснований сомневаться в боли Державина от смерти его первой жены. Но холодно регистрирует он в своих записках: «июля 15 числа 1794 года скончалась у него первая жена. Не могши быть спокойным о домашних недостатках и по службе неприятностях, чтоб от скуки не уклониться в какой разврат, женился он Генваря 31-го дня, 1795 года на другой жене, девице Д. А. Дьяковой». Нет боли также в пьесе «Ласточка», о которой помечает Державин: «сочинено в память первой жены автора». В свой мир уносится поэзия, чистая, безбольная, самодовлеющая.

О, домовитая ласточка!
О, милосизая птичка.

О ком это? О живом человеке или о том образе, который странным поводом соединился для него с живыми конкретными чувствами? Для него, но не для нас. Нам остался лишь самовольный и самоценный образ. К сравнению его с живым человеком Державин и сам не возвращается. Нет — он весь во власти самого образа, самого мифа, потому что образ ласточки у него немедленно рождает новые связи:

Ты часто во зеркале водном
Под рдяной играешь зарей,
На зыбком лазуре бездонном
Тенью мелькаешь твоей!
Ты часто, как молния, реешь
Мгновенно туды и сюды;
Сама за собой не успеешь
Невидимы видеть следы;
Но видишь там всю ты вселенну,
Как будто с высот на ковре:
Там башню, как жар позлащенну,
В чешуйчатом флот там сребре.

Полет ласточки с непривычной быстротой породил полет фантазии над миром, по-своему воспринятым. Умершая жена? Нет — реющая ласточка, для которой мир стал ковром играющих красок. И этот- блеск красок служит ручательством за то, что есть «новое солнце», есть бессмертие, которое может быть изображено лишь так ослепительно. Эти самовольные образы, к которым конкретный мир имеет отношение очень далекое, как будто развиваются в своем царстве, но при законченном развитии дают вновь неожиданную душевную уверенность:

Воспой же бессмертие мира.
Восстану, восстану и я;
Восстану — и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?³

Логически это доказательство бессмертия непонятно. Но сложная связь жизненного случая с отдельным и приобретающим абсолютность образом и постижение бессмертия через фантастическую светопись явились свободно, непроизвольно,- здесь заключены все постоянные и существенные элементы поэзии Державина.

Когда мы думаем о человеке старого времени, нам представляется, что жизнь его ушла уверенным ходом среди быта и вещей. Сознание, не коснувшееся соблазна философии, для которого вещь вполне заменяет проблему вещи, ставит себе близкие и осуществимые цели. Человек законно любит земные блага и уверен в законности своих чувств, в конкретности своих желаний, не боится грубых жестов, с открытым взглядом встречает жестокости и ценит спокой-стане семьи, деревенской работы, еще не утомляющей городской суеты. Такими более живущими и действующими, чем оценивающими и размышляющими, были люди XVIII века, особенно русского достаточно варварского XVIII века. Таким, наверно, был Державин в своем действительном облике. Таким отчасти он изображает себя в Записках — грубоватым, алчным и уверенным в бытии земных благ. Рассказывая о своей беспутной молодости, он не скрывает, как «упражнялся в зазорных поступках и в неблагопристойной жизни, то есть в пьянстве, карточной игре и в обхождении с непотребными ямскими девками». Особенно усмирение пугачевского бунта окружено атмосферой чувств, вполне откровенных, жестоких и уверенных.

Казалось бы, в цельном состоянии простой души, всякая работа воображения истоком своим будет иметь действительные ощущения, тем более что нет никаких оснований выходить за границы вещественно ограниченного мира. Человек ощущает себя и мир так прочно и связанно. Но чем сильнее непосредственное физиологическое жизнеощущение, тем сильнее соблазн уйти в фантастический мир. Зачем? Мы не знаем. Знаем только, что простой человек не станет читать рассказов из близкой ему повседневной жизни. И потому, может быть, с таким постоянством фантазирует о мире Державин, что тяжел и верен жизненный противовес.

Державин должен был, конечно, оставить картины своей благополучной жизни. Обеды, праздники, убранство комнат, деревенские пейзажи — как изображает всю обстановку своей жизни человек наивный и — ожидали бы мы — натуралистически настроенный? Разве натурализм не ищет своей единственной опоры в простом человеческом восприятии? Но первичное восприятие вовсе не просто и совсем не наивно. Наоборот, Державин прибегает всегда к таким отвлеченным живописным приемам, которые ближе всего стоят не к передвижникам, даже не к влюбленным в вещи голландцам, а к крикливо-ярким краскам, к условным красочным узорам новой французской живописи. Державин был влюбчив и любил поесть — Я. Грот не может скрыть этих его «недостатков». Но для Державина-поэта отмирают наиболее конкретные вкусовые ощущения, заменяясь отвлеченными обозначениями, лишь световыми и красочными. Обеденный стол? Нет. Это только:

Цветник, поставленный узором:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны.
Как реалистически-неверно это описание.

Между тем, все восхваление деревенской жизни, где, казалось бы, вещи станут близки именно своей вещностью, преследует только одну красочную цель — из жизни сделать цветник, узор.

То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
Сребро, трепещуще лещами.

Вещи открылись с иной стороны. Не они подобны отвлеченному золоту. Нет, они лишь частное проявление извечных, блистающих форм. Золото первее сот, серебро достовернее лещей. Теперь спросите, каков истинный предмет поэзии Державина? Во всяком случае, напрасно будет он сам уверять, что описывает «русский простой обед», что единственное известное ему блаженство «в здоровье и спокойстве духа», что «умеренность есть лучший пир». Он знал своеобразный и неумеренный пир красок. Вновь будет для него золотою шекснинская стерлядь и вина будут манить игрою льда и искр.

Вне световых обозначений, без игры красок немыслимо для него ни одно душевное волнение, ни один духовный образ. Исходя как будто от случайных происшествий придворной жизни или служебной карьеры, его поэзия именно таким постижением мира становится на путь мифологизации, и для него связавшиеся с частными событиями мифы — для нас живут самостоятельной, крайне интенсивной жизнью.

Но история мифа, по-видимому, всегда останется непонятной. Пусть кропотливая сравнительно-историческая критика установит твердо, какой частный случай дал толчок к созданию мифа, какая страсть или природная сила получила свое божественное бытие,- это нисколько не объяснит самую божественность мифа, его настойчивость, его отделение от предмета. Нимфа, живущая у ручья, не нужна для здравого смысла, лишь осложняя своим двойственным бытием течение ручья.

Тем не менее мифы возникают. Поэзия Державина открывает в полной постепенности путь такой мифологизации. Приемы его портретной и пейзажной живописи не нужны для точного, натуралистического описания предмета. Портреты, написанные Державиным, особенно странны. В одном из самых ранних своих стихотворений он обращался к какой-то даме с просьбой:

Не сожигай меня, Пламида,
Ты тихим голубым огнем
Очей твоих.

Позлее в его стихах появятся другие женские имена. Но будут ли они простыми или фантастическими, вроде Плениры и Милены, все равно их носительницы будут из того же племени Пламид, потерявших свой сердечный, чувственный облик и лишь сохранивших отвлеченные напоминания о разнокрасочном огне.

Галерея этих женских образов очень цельна по изобразительным средствам. И еще более удивляет портрет, на котором значится обыкновенное имя. Так не представишь себе легко Лизу из стихотворения «Пчелка»:

Соты ль душиста
В желтых власах,
Роза ль огниста
В алых устах,
Сахар ли белый
Грудь у нея?

Вся наблюдательность поэта направлена на то, чтобы подметить детали в игре красок: у М. А. Львовой «снегоподобная рука», а у русских девушек, танцующих танец бычка, видно:

Как сквозь жилки голубые
Льется розовая кровь.

Одна лишь черта показалась поэту достаточной для того, чтобы дать портрет П. М. Бакуниной:

Белокурая Параша,
Сребророзова лицом.

Еще смелее «Портрет Варюши», ее сестры:

Милая заря весення,
Алым блеском покровенна,
Как встает с кристальных вод
И в небесный идет свод,
Мещет яхонтные взоры;
Тихий свет и огнь живой
Проницает тверды горы:
Так, Варюша, образ твой.

На портретной живописи наиболее достоверно можно проследить живописные приемы. Она, казалось бы, наиболее ограничена. На человеческом лице Державин видел только голубой огонь, яхонтные взоры, огнистые розы. То же преображение мира в огне окажется достоверным его методом, которому подчинено все его «поэтическое» изучение мира. Но что значит «поэтическое»?

Сам Державин был уверен в преобразовательных правах поэзии, в том, что если «в натуральном смысле, конечно, звезды блистают, а звуки звучат», то это необязательно для смысла «витиеватого или фигурального». Таким образом, не совсем уже случайно предоставил он возникать и укрепляться своим живописным приемам. Однако, дальше в логическом анализе смысла и ценности метафоры он не пошел, скорее считая себя реалистом по темам своей поэзии. Но нисколько не в темах обнаруживается сущность, истинный предмет его поэзии. Потерявшие для нас живой смысл и непосредственный интерес события, военные эпизоды, случаи чиновнической и придворной жизни, в моральной оценке которых мы так мало могли бы согласиться с Державиным — были только поводом для того, чтобы возникали его видения, полные блеска, значительности и для людей с совсем иным кругом житейских впечатлений. И точно так же нет дела эстетике до случайных вопросов о том, красиво и приятно ли для нас такое условное преображение мира. Независимо от этого субъективного чувства удовольствия, оно встает перед нами настойчиво, требовательно, и остается только следить, насколько целен этот мир, так далеко вознесшийся над впечатлениями, которые по привычке мы считали естественными, хотя они не менее условны по своей структуре. Только такая точка зрения была бы достаточно свободна для того, чтобы отдаться полной освобожденности лирики Державина. Она бесспорно цельна: черты человеческого лица и обстановка дома, простой деревенский пейзаж для него были только проявлением извечных стойких форм. Эти формы — своего рода рай, еще не потерянный для человека. Недаром блеск их наиболее ясен, когда Державин задается вопросом, как можно представить себе «небесный вертоград». Сонмы блаженных «в прозрачных радужных шатрах» видит поэт, их бесплотный слух утешает своею лирою Ломоносов:

Уже, как молния, пронзает
Их светлу грудь его хвала;
Злат мед блестит в устах пунцовых,
Зари играют на щеках;
На мягких зыблющих, перловых
Они возлегши облаках,
Небесных арф и дев внимают
Поющих тихоструйный хор.

Неужели нужно настаивать, что это отрывок из стихотворения «На взятие Варшавы»? Трудно даже вспомнить, что оказалось поводом для того, чтобы Державин так свободно унесся в мир своих идей. А когда взгляд его обратится к конкретному предмету или картине, в них также он увидит лишь осуществленное ранее в райском прототипе. Поэтому лето откроет последовательность играющих красок:

Знойное лето весна увенчала
Розовым, алым по кудрям венцом;
Липова роща, как жар, возблистала
Вкруг меда листом.
Желтые грозды, сквозь лист продираясь,
Запахом, рдянцем нимф сельских манят;
Травы и нивы, косой озаряясь,
Как волны шумят.
Сткляныя реки лучем полудневным,
Жидкому злату подобно, текут.

Если так верны, так прочны природные краски, то на свете нет ничего страшного, томящего и мечтательного. Нет пределов для освещения всяческих повседневных явлений блистанием райских красок. Радость о мире придет не от мира, безразличное движение которого не видно поэту, но от настойчивости его воображения, находящего вещи в момент их наибольшего блистания или еще сосредоточивающегося на вещах блистающих. Но Державину мало природного света. Гиперболизм — сознательно принятый им метод.

В своем «Рассуждении о лирической поэзии или об оде», рассуждении, местами поражающем неожиданной эрудицией, Державин оправдывает различные особенности своих од. Он говорит здесь о воображении, которое тем пламеннее, чем народ дичее, о смелом вступлении, происходящем «от накопления мыслей, которые, подобно воде, стеснившейся при плотине или скале, вдруг прорываясь сквозь оные, с шумом начинают свое стремление», о лирическом беспорядке, означающем, «что восторженный разум не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически» — «лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; но их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтоб скорей до него долететь», наконец, о блестящих картинах, которые должны быть «начертаны огненною кистью» — «здесь более всего идут иперболы».

Из всей томительно-скучной, служебно повседневной прозы Державина только одна эта статья по богатству своих мыслей может быть сопоставлена с творческой силой его лирики. И тем больше убедительность этой статьи, что она лишь резюмирует действительно им осуществленные методы. Случайно Державин дал в ней одно сравнение — потока мыслей и потока воды, которое для него больше, чем простая вольная метафора. Скорее здесь намечена та первоосновная стихия, изменения и виды которой более всего приближаются к различным состояниям души. Душа неведома и непостижима, она познается только метафорически. И весь мир не познается ли в метафорах всего адекватнее? Почему такое преображающее поэтическое познание, являющееся в то же время всегда и созданием мира, считать необязательным, а строю понятий, в котором уже не осталось никакого воспоминания о конкретном и живом многообразии, приписывать достоверность? Державин не задается — по счастью — теоретико-познавательными задачами, и потому такой, действительно творческой и синтетической силой обладают его переживания. Разнообразным чувствам соответствуют видоизменения отвлеченной стихии. Она подобна воде, меняющей ритм своего течения, подобна стеклу, прозрачному, отражающему игру драгоценных камней. Она едина и изменчива в своей игре, в своих ритмах. Идиллические, нежные чувства для Державина звучат при «Прогулке в Царском Селе», как шум струи, под багряным золотом неба:

За нами вслед летела
Жемчужная струя;
Кристал шумел от весел,
О, сколько с нею я
В прогулке сей был весел.
Любезная моя,
Я тут сказал: Пленира,
Тобой пленен мой дух,
Ты дар всего мне мира
Взгляни, взгляни вокруг
И виждь: красы природы
Как бы стеклись к нам вдруг:
Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кроны;
Как огненна река,
Свет ясный, пурпуровый
Объял все воды вкруг.

Медленное течение стиха разбито на строки, подобные звеньям жемчужного ожерелья, оно вносит мир и нежность в сверкание красок, в медленное и сверкающее движение чувств. Но переход от идиллических семейных чувств к метафизическому полету есть не более, как замена водной игры в озере — бурным стремлением водопада:

Алмазно сыплется гора
С высот четыремя скалами;
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми...
Не так ли с неба время льется,
Кипит стремление страстей,
Честь блещет, слава раздается,
Мелькает счастье наших дней?

Державинская лирика легко может теперь показаться нечеловечной. В ней совсем нет психологии, описания чувств и страстей — в том смысле, какой мы теперь считаем обязательным. Но история философии знает пример вполне параллельный. Точно так же относится современная терминология к образному языку и образному познанию до-сократовских философов. Следует ли только из этого, что Фалеса и Гераклита нужно переводить на наш бесцветный и отвлеченный язык? Все моральные сентенции Державина действительно бесцветны.

Но энергия просыпается вновь, как только оказывается возможным в душе и во всем мире увидеть ту игру первозданных стихий, которою дается связь с Богом, творящим мир в блеске красок и в игрании света. Вновь можно растеряться от непривычности державинских психологических описаний.

Все чувствует любовь.
Стрела ее средь их сердец,
Как луч меж двух холмов кристальных.

Нужно знать предпосылки взглядов Державина, чтобы понять, откуда могли появиться эти кристальные холмы. Если даже считать их за простое сравнение — смысл их непонятен. Однако, образы из столь же странного мира приходят к нему так часто, что в самом упорстве их звучит достоверность. Сколько раз и другие поэты говорили о поэтическом огне. И в большинстве случаев, никакой нет охоты придавать значение буквальному смыслу. Но от этой привычки, очевидно, следует отказаться при подходе к Державину.

Когда небесный возгорится
В Пиите огнь, он будет петь.

Для него это признание звучало иначе, входя в цикл рассказов о первооснове жизни. Державин мало знал классический мир, но едва ли кто другой мог с такою убежденностью в древнем мифе представить себе идею бессмертия и сказать с такою радостью:

Блеснет, и вновь под небесами
Начнет свой феникс новый круг.

Тем более не знал Державин архаическую философию, но невольно возникающее в нем представление об огненной конкретности Духа и стихийной и блистающей первооснове близки к политеистическому учению Фалеса Милетского о воде — первооснове мира, к мысли Гераклита о вечно текущем огне, образующем душу плененную водою и землей. Целен, полон радости творческий процесс, один и тот же у Бога, творящего мир красочно, и у поэта, для которого так блестяща:

«Я здесь живу», — но в целом мире
Крылата мысль моя парит;
«Я здесь умру», — но и в эфире
Мой глас по смерти возгремит.
О если б стихотворство знало
Брать краску солнечных лучей,-
Как ночью бы луна, сияло
Бессмертие души моей.

Откуда возникла эта конкретная и вместе с тем до полного эстетизма отвлеченная поэзия? Нет никакой прямой преемственности в лирических постижениях. Своей своеобразнейшей идеи — постигать мир стихийно и красочно — Державин не передал никому. Поэтому так опасно эту связь между вещами, одушевлением и Богом, открывшуюся Державину с такой несомненностью, сопоставлять с позднейшими понятиями о Боге. Иные апологеты Державина говорили о вечности его тем: идей Бога, бессмертия души, правды, закона и долга. Но эта похвала может быть для Державина более губительна, чем порицания его врагов, знавших в своем опыте только чиновнический быт, которого искали поэтому в его поэзии. Бесконечно далек «Бог» Державина от каких бы то ни было моралистических представлений. Мораль у него тускла, но сильна энергия его фантазии, подымающейся иногда до действительного мифа. Гимн Солнцу Державин создает неотделимо от оды Богу. И переводу Клеантова гимна Богу он предпосылает свою картину утра, наиболее восторженную, наиболее ярко преображающую, расцвечивающую мир и повседневный пейзаж. Для Клеанта, архаического певца Зевса — думал Державин — не могло быть в мире тусклых красок:

Он зрел с восторгом благолепным
От сна на восстающий мир.
Какое зрелище! Какой прекрасный пир
Открылся всей ему природы.

Игра красок возрастает по мере того, как лучи достигают земли:

Посыпались со скал
Рубины, яхонты, кристал,
И бисера перловы
Зажглися на ветвях;
Багряны тени, бирюзовы
Слилися с златом в облаках, —
И все сияние покрыло.

Вот, кажется, предел эстетизма, далекого от чувств, сомнений, преданного только игре и блеску. Но только насладившись ими подробно, упорно и длительно, можно воспеть гимн Богу. Знаменательно и это Державиным созданное вступление к древнегреческому гимну и сделанный им перевод гимна, воспевающего «пламенную, вечную живую молнию» более, чем Зевса. Но ни в немецком переводе, которым пользовался Державин, ни в переводе точном не найти той яркости, того странного блеска, который созидает сам Державин в своих теологических одах. С большою смелостью в общеизвестной оде через звезды и солнце постигал Державин Бога:

Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от тебя родятся;
Как в мразный ясный день зимой
Пылинки инея сверкают
Вратятся, зыблются, сияют
Так звезды в безднах под тобой.

Еще больше державинскую теологию мог бы выразить образ «Счастья» несущегося:

На шароводной колеснице
Хрустальной, скользкой, роковой.

Такой образ, вполне свободный от моральных и физических закономерностей, исполненный лишь игры и света, завершает мир, возникший калейдоскопическим узором. К божеству с подобными атрибутами всего естественнее обратиться с мольбою, чтобы оно даровало душу, чистую «как водный ключ», «как луч небес», более светлую,

Чем злато, жженое огнем.

Ему соответствует тот падающий с небес «ток светлых, беспрерывных вод», которому можно уподобить время. Безбольно, уверенно это течение времен:

Разсекши огненной стезею
Небесный синеватый свод,
Багряной облечен зарею,
Сошел на землю Новый Год.

Над сменами сильна уверенность, что он вновь сойдет в том же пламенном великолепии. С той же закономерностью, прозрачной и блистающей, сменяют друг друга долгие периоды, возрасты.

Как перлом блестящий
По лугу ручей:
Так юности утро,
Играя, течет.

Иначе, но не изменяя основной стихии «блестит страстями» мужество и, наконец, старость подобна безбурному «стклянному озеру».

На запад свой ясный
Он весело зрит.

Мудрость, подобная радуге, нисходит на душу —

Сиянье радужных небес,
Души чистейшее спокойство.

Это — любимейший образ Державина, «стихотворство», которого, действительно, «знало брать краску солнечных лучей». Поэтому он не старался повествовать о мучительно-долгих и скорбных путях к творчеству. От земных, душевных, подготовительных путей он отделялся так легко и безбольно.

Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там,
Видишь, какая из лент полоса,
Огненна ткань блещет очам...
Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь:
Умей подражать ты ему:
Лей свет в тьму.

Каждый момент державинской поэзии: пейзаж ли, прославление ли Бога или воспоминание о светском празднике, о давно забытой битве, взятой отдельно, может показаться неискренним и непонятным. Но легко гаснут эти отдельные поводы, и за ними светел и легок мир. Он первее и исконнее, чем те действительные лица и события, которые тусклому воображению кажутся пределом для познания и для творческой радости. Как бы ни уходил потом сам Державин в своих размышлениях далеко от этого мира, он оставался для поэта вечно блистающим прообразом:

Там небо всюду лучезарно
Янтарным пламенем блестит.

Один случай из последних годов жизни Державина может дать пример для различных критических точек зрения. В марте 1811 г. в доме поэта происходило открытие Беседы любителей русского слова. На первое собрание ожидали Императора Александра I, для встречи которого Державин написал гимн и дифирамб в греческом вкусе «Сретение Орфеем солнца». Затея эта оказалась праздной, потому что Император не приехал. От критика зависит, на что в этом случае обратить внимание. Можно говорить о печальной роли Беседы в истории русской культуры, или посмеяться над честолюбивым стариком, обманутым в своих ожиданиях. Но можно также спокойно признать, что, если бы и сбылись его ожидания, невыносимым для этого отдельного случая по своей напряженности оказался бы этот гимн о златокудром, вечно юном боге света. Нет случая, для которого пригодны были бы эти стихи восторженного ожидания:

Оставь багряный одр — гряди,
О, златокудрый, вечно юный
Бог света. Дев парнасских вождь
Гряди и приведи с собою
Весны и лета ясны дни
И цвето-благовонну Флору,
И в класах блещущу Цереру,
И Вакха гроздов под венцом:
Да в сретенье тебе исшедши,
Воскликнем гимн.
Вспылал румяный огнь в водах,
Вздымились горы, засверкали!
Се зрю, се зрю — грядет, грядет
И светлое чело возносит
Из синих волн на небеса...

Конечно, Император мало был бы похож на этот невероятный образ. Но поэт, не дождавшийся своего солнца, все равно оказался Орфеем.

1914

Примечания

1. Статьи: Ланского «Державин в Петрозаводске». Р. Мысль 1883, кн. 10 и 11; Я. Л. «Кн. Платон Александрович Зубов». Р. Старина 1876, т. XVI и XVII; В. Белинского: «Сочинения Державина» 1843 г.; А. Н. Пыпина в Ист. русск. литературы т. IV; Н. Г. Чернышевского «Прадедовские нравы» собр. соч. т. VI.
2. Б. Садовской. «Русская Камена». 1910.
3. Стихотворение «Ласточка» было написано Державиным в 1792 г., еще до смерти Екатерины Яковлевны. С ее памятью Державин связал стихотворение, приписав к нему две последние строки.

В статье «Об „Оде, выбранной из Иова“», дав блестящий историко-культурный анализ этого произведения Ломоносова, Ю. М. Лотман назвал его «своеобразной теодицеей»¹. Основной пафос оды — вера в благость Творца, который

…всё на пользу нашу строит².

По своему содержанию и пафосу к «Оде, выбранной из Иова» примыкают и два размышления: «Вечернее размышление о Божием величестве...» и «Утреннее размышление...», которые так же, по словам Лотмана, сказанным об «Оде, выбранной из Иова», могут быть включены «в ряд научной... поэзии Ломоносова»³. В них Ломоносовым дана космогоническая картина гармоничной и разумно устроенной Вселенной, загадки которой приводят человека в состояние смятения духа. Центральным образом «Вечернего размышления...» становится образ растерянного человека, стоящего перед открывшейся ему бездной.

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне,
Так я в сей бездне углублён,
Теряюсь, мысльми утомлён.

И центральным вопросом оды оказывается вопрос гносеологический, обращённый Ломоносовым к «премудрым»:

Скажите, что нас так мятёт?

Итак, дана антитеза, заключающаяся в образе стройной и гармоничной Вселенной и смятенного и встревоженного человека.

Стихотворение «Вечернее размышление…» по жанру представляет собой духовную оду, поэтому все требования, которые Ломоносов предъявлял к оде с точки зрения её ритмической структуры, вполне применимы и к этому произведению. Первое требование заключалось в неукоснительном соблюдении ямбического строя оды, которое было сформулировано Ломоносовым ещё в «Письме о правилах российского стихо­творства»: «Неправильными и вольными стихами те называю, в которых вместо ямба и хорея можно пиррихия положить. Оные стихи употребляю я только в песнях, где всегда определённое число слогов быть надлежит». И далее: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил». Под своей «нынешней» Ломоносов, как известно, имел в виду «Оду на взятие Хотина», приложенную к трактату о стихосложении. Однако статистический анализ показывает, что из 280 стихов «Оды на взятие Хотина» полноударными являются 215, а 65 стихов, то есть порядка 23% от общего количества, содержат в себе пиррихии. При этом исключительно полноударными ямбическими стихами написаны только строфы 7 и 8, а в остальных пиррихии распределены неурегулированно: от 1 (строфы 2, 3, 12, 15, 19, 20, 26, 28) до 7 (строфа 21) на 10 стихов одической строфы. Это говорит о нефункциональной роли распределения пиррихиев в данном произведении.

Несколько иную картину находим мы в «Вечернем размышлении…». На 48 стихов оды здесь приходится 9 стихов с пиррихиями, то есть порядка 18%. Уменьшение общей доли стихов с пиррихиями в данном случае ещё ни о чём не говорит, так как общий объём «Вечернего размышления…» в три с лишним раза меньше, чем объём «Оды на взятие Хотина», хотя понятно, что в своей первой, так сказать, «демонстрационной» оде Ломоносов стремился реализовать свои теоретические установки, в том числе и требование неукоснительного соблюдения полноударности ямба, то есть избегать “неправильных и вольных”, по его терминологии, стихов в оде. Интереснее другое.

Первый раз «Вечернее размышление…» было опубликовано в 1748 году в составе «Краткого руководства к красноречию», а как самостоятельное произведение появилось в «Собрании разных сочинений в стихах и прозе Михайла Ломоносова», вышедшем в свет в 1751 году. И между этими двумя текстами есть существенные разночтения, важные для нашей темы. Так, заключительные два стиха второй строфы в издании 1748 года имели следующий вид:

Как персть между высоких гор,
Так гибнет в ней мой ум и взор⁴.

Нетрудно заметить, что в таком виде эти стихи полноударны, тогда как в окончательной редакции они приобрели пиррихий на третьей стопе: «Так я, в сей бездне углублён, / Теряюсь, мысльми утомлён». Что могло побудить Ломоносова отступить от им же провозглашённых требований к ритмической организации оды? Ответ может быть только один: содержание этих строк. Образ смятенного человека потребовал отступления от правил, некоторой ритмической «дезорганизации». Зато пятый стих, имевший в первой публикации вид:

Вы знаете пути планет⁵,

обрёл свой окончательный облик:

Вам путь известен всех планет, —

то есть утратил пиррихий, так как в нём как раз звучит тема уверенности в стройности вселенной. Мы видим, таким образом, что работа Ломоносова по редактированию текста оды была целенаправленной и последовательной именно в аспекте её ритмической организации.

Не менее интересно и второе отступление Ломоносова от сформулированных им правил оды. В том же трактате о стихосложении он утверждал эстетическую значимость чередования клаузул, то есть правила альтернации: «Понеже мы мужеские, женские и тригласные (курсив Ломоносова) рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно, что всякому, кто одне женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов странны кажутся; однако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное толь же приятно и красно, коль в других европейских языках». Действительно, «Ода на взятие Хотина» даёт пример неукоснительного соблюдения чередования рифм, а вот «Вечернее размышление…» написано сплошь мужскими рифмами, придающими стихотворению некоторую торжественность, что скорее всего призвано усилить ощущение упорядоченности Вселенной в противовес смятению человеческой души. Но рифма — это тоже ритмический фактор стиха.

Ритм таким образом становится средством борьбы с душевным хаосом, преодоления его, знаком гармонии вселенной, то есть приобретает онтологический смысл.

---

Тема мятущегося от печали при столкновении с неразрешимыми загадками бытия человеческого духа звучит и в знаменитой оде Державина «На смерть князя Мещерского».

Утехи, радость и любовь
Где купно с здравием блистали,
У всех там цепенеет кровь
И дух мятётся от печали⁶.

Смятение героя порождено непостижимым феноменом смерти, по видимости обессмысливающим человеческую жизнь. Никакого вразумительного в этимологическом смысле этого слова утешения Державин найти не может, но и душа не может смириться с трагической безысходностью, и это внутреннее душевное сопротивление находит своё выражение в интонационном строе его произведения.

Ода, как правило, относится с точки зрения интонации её строя к говорному типу стиха, в котором границы ритмических и синтаксических единиц могут не совпадать. Но, будучи жанром ораторским, ода тяготеет к совпадению этих границ, и отступления от этой тенденции в оде «На смерть князя Мещерского» единичны, и практически нигде не возникает разговорная интонация, за исключением, пожалуй, первых стихов заключительной строфы:

Сей день иль завтра умереть
Перфильев! должно нам конечно…

Но здесь как раз такое отступление более чем уместно, так как звучит непосредственное обращение к конкретному собеседнику. Зато Державин использует другие приёмы, характерные для напевного стиха, как бы преодолевая это душевное смятение гармонией мелодики. Так, найдём мы в стихотворении многочисленные примеры анафоры:

Зовёт меня, зовёт твой стон,
Зовёт и к гробу приближает.

Без жалости всё смерть разит:
И звёзды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит.

Где стол был яств, там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики,
И бледна смерть на всех глядит.

Начало следующей строфы даёт выразительнейший пример подхвата, то есть повтора окончания предшествующей строфы в начале последующей, который усиливает действие анафоры.

Глядит на всех — и на царей,
Кому в державу тесны миры;
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и в сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны…

Мы видим, что интонация у Державина приобретает тот же характер, какой у Ломоносова имел ритм, — это сила, при помощи которой преодолевается смятение, рождённое ощущением несовершенства мироздания и законов жизни. Душа не смиряется со «словом рассудка», свидетель­ствующим о жизни и мире как неизбывном хаосе, и в этом свидетельство её божественной природы, которая проявляется в интуитивном стремлении человека к гармонии в виде ритма и мелодии.

---

После того как были обобщены эти конкретные наблюдения, было найдено и философское обоснование их правомерности в статье С. С. Аверинцева «Ритм как теодицея»: «Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет. „Форма“ контрапунктически спорит с „содержанием“, даёт ему противовес, в самом своём принципе содержательный; ибо „содержание“ — это каждый раз человеческая жизнь, а „форма“ — напоминание обо „всём“, об „универсуме“, о „Божьем мире“; „содержание“ — это человеческий голос, а „форма“ — всё время наличный органный фон для этого голоса, „музыка сфер“»⁷.

Поэты слышат эту «музыку сфер» даже в минуты крайнего отчаянья, облекают её в земные ритмы и интонации, и она становится гарантией его преодоления.

Примечания

1. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 275.
2. Ломоносов М. В. Избранные произведения. (Библиотека поэта). М.-Л., 1965. С. 219. В дальнейшем все цитаты из произведений Ломоносова, кроме специально оговорённых, даются по этому изданию.
3. Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 276.
4. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. // Труды по филологии. М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. Т. 7. С. 316.
5. Там же. С. 317.
6. Державин Г. Р. Стихотворения (Библиотека поэта). Л., 1951. С. 86. В дальнейшем все цитаты из произведений Державина даются по этому изданию.
7. Аверинцев С. С. Связь времён. Дух и литера. Киев, 2005. С. 410.

Эта пушкинская драма, принадлежащая к числу высочайших достижений мирового искусства и напряженнейших пушкинских вдохновений, благодаря своей глубине и беспримерной краткости всегда остается несколько загадочной. Хочется снова и снова всматриваться в эту жуткую и темную глубину первозданного естества человеческого. Пушкинская пьеса, вмещающаяся на нескольких страничках и состоящая всего из двух сцен, есть воистину трагедия, в которой обнажаются предельные грани человеческого духа. Отсюда и ее торжественная серьезность, и религиозная проникновенность. Перечитывая и передумывая ее, проникаешься новым восторгом и суеверным почти удивлением перед этим чудом пушкинского творчества, которому так многое открыто в его вдохновениях.

Моцарт и Сальери есть, очевидно, трагедия, но о чем? Как ни странно, но доселе остается не раскрыт этот творческий замысел, эстетическая и общественная критика в смущении стоит перед этим шедевром и колеблется, о чем же идет здесь речь: о соотношении ли гения и таланта, о природе ли творчества вообще, о прихотливости вдохновения и под. <<1>>. Бесспорно лишь одно, что в пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, «на небесах написанное». И, соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы, осуществляемая ею двуипостасность. Словом, «Моцарт и Сальери» есть трагедия о дружбе, нарочитое же ее имя — «Зависть», как первоначально и назвал было ее Пушкин. Ему же приписывается и чрезвычайно важное, хотя и шуточное, замечание, что «зависть — сестра соревнования, стало быть, хорошего роду». Пушкину, очевидно, было ясно, что зависть находится в каком-то положительном отношении к соревнованию, т. е. общей ревности или любви, рождается из какой-то общности и есть одна из модальностей таинственного «И» дружбы, соединяющего людей роковым образом, как это было с Моцартом и Сальери. Зависть есть болезнь именно дружбы, так же, как ревность Отелло есть болезнь любви. Художественно исследуя природу дружбы <<2>>, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона — «Пиру», «Федру», «Федону». И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе.

Что же есть дружба, не в психологии ее, но в онтологии? Не есть ли она выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и следовательно, преодоление ограниченности самоотречением? В друге не зрится ли то, что желанно и любимо выше и лучше своего я, и не есть ли это — «созерцание себя через Друга в Боге»? <<3>> Но не означает ли это, вместе с тем, обретения и своей собственной гениальности, ибо гениальна ведь всякая индивидуальность, постигаемая в божественной первосущности своей? Поэтому дружба есть гениальность жизни, и способность к дружбе есть талант этой гениальности. Также, хотя и в ином смысле, способность к любви делает любящего прозорливцем вечного, софийного лика любимой личности и открывает заурядному человеку постижимое лишь художественному гению в высших напряжениях творчества. Для любви существенно различие пола, для дружбы оно не имеет решающего значения; всего естественнее дружба возникает в пределах одного пола. Любовных увлечений может быть много, но истинная любовь лишь одна, так и дружеских связей, приятельских отношений бывает много, но истинный друг бывает только один.

Человеческая дружба есть как бы естественная икона, образ единой, божественной Дружбы (как и человеческий брак существует в образе Христа и Церкви). Бог восхотел иметь в творении, в человеке, друга, вочеловечение Бога до конца осуществляет возможность этой дружбы. «Вы друзья Мои, если исполните то, что Я заповедую вам. Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его, но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ио. 15, 14-15). И человек должен возлюбить в Нем своего высшего и единственного Друга, найти себя в Нем, ибо в Нем сокрыта тайна всякого индивидуального лица. Он, как Сын Человеческий; и есть само человечество, в человеке подлинно человеческое. В известном смысле «спасение» от греха, т. е. от себя самого в недолжном, эмпирическом естестве, есть утверждение себя другим в Друге. Господь принял на Себя инакость, нашу греховную природу, вплоть до крестной смерти, чтобы, пребыв в другом, явить Себя к этому другому истинным Другом.

Естественная дружба, возникающая среди людей, не соперничает с единой и единственной Дружбой (как и брак не соперничает с тем, во образ чего он существует). Отношения разной значимости и интенсивности создают прообразы и естественные иконы, расширяют сердце и окрыляют дух. Чрез дружбу может пролегать и путь к Дружбе. Конечно, возможна и неправая дружба, как и неправая любовь, не расширяющая, но замыкающая сердце в эгоистическом самоутверждении, гордости другом как своим достоянием; когда она становится лишь эгоизмом вдвоем, любовь, как и дружба, теряет крылья и превращается в путы мещанства: всякое чувство имеет свою изнанку. Дружба, как и любовь, имеет свои опасности и соблазны и нуждается в аскезе и подвиге, — даром не дается никакое духовное достижение. Дружба может естественно вырождаться в ненависть или вражду, — отрицательную исключительность, огонь без света; но и при этом сохраняется Wahlverwandtschaft , исключающая равнодушие и безразличие. Подобным же образом возникает и зависть, как болезнь или извращение дружбы, — тема трагедии Пушкина.

Темным и страшным первообразом измены Дружбе является черная фигура «сына погибели», дружеским целованием предавшего Учителя. В страшную минуту предательства он услышал кроткий и все же дружеский упрек: «друг, на что ты пошел?» (ef `w parei) (Мф. 26:50). «Целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк. 22,48). Всего за несколько часов перед тем предатель, как полноправный апостол и друг, присутствовал на Тайной Вечери и, уже изобличенный в помышлениях своих, все-таки получил «хлеб», но «с этим куском вошел в него сатана» (Ио. 13, 27). А несколькими днями ранее на вечери у Лазаря в Вифании, когда он увидал Марию, помазующую миром ноги Учителя, он не мог сдержать темного движения своей души и лицемерно начал выражать сожаление о затраченных деньгах, будто бы нужных для нищих: «сказал же он это не потому, чтобы заботился о нищих, но потому, что был вор», — прибавляет Евангелие (Ио. 12, 6). Однако не было ли это пробуждение подавленного низкого порока лишь последствием его духовной измены, быть может, косвенным порождением темной зависти, прикрывающейся благовидным предлогом? Но, предав на смерть учителя, Иуда себя убил в Друге; шед удавися, — этот роковой приговор над собой произнес он в словах дружеского целования: «радуйся, равви»... Или он мог жить, умножая сребренники свои, и после распятия Учителя? Разве им двигало лишь элементарное, простое корыстолюбие? как же мог бы такой Иуда, грязный процентщик, присутствовать с Ним в числе двенадцати всюду, и даже на Тайной Вечери? Здесь тайна Иуды, страшная, черная тайна человека, которому «лучше было бы не родиться»...

Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: «я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой», такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери — чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного — быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа — способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.

Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны!) —
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно, как тот, кто заблуждался,
И встречным послан в сторону иную?

Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство — только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; «когда же мне не до тебя» — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.

Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд «безделице» Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:
Я знаю, я!

Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного «херувима», приносящего ему «райские песни». О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. Моцарт для него не Глюк и не Пуччини, или иные «друзья товарищи в искусстве дивном», это — Друг единственный, встреча роковая и решительная. Подобной встречей встретился некогда и Платон с Сократом, и что было бы, если б Платон избранному им пути дружбы предпочел путь Анита и Мелита? В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: «все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше». Но не в том высшая правда, чтобы за «любовь горящую и самоотвержение» требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: «Бог не мерою дает духа», и даже «заботясь», мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое «не хочет своего» и «радуется чужому».

Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и при оценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения «безумца, гуляки праздного», ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он «избран, чтобы его остановить», иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что «я — не гений»; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: «гений и злодейство» в одной плоскости суть «две вещи несовместные», ибо гениальность есть высшее благородство духа.

А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловить чего-либо нездорового. Он — друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения: «ведь он был гений, как ты да я», — этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается его любовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга в известном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не верить искренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такой высокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нет потому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: «мне кажется, он с нами сам-третей сидит», и однако он не допускает и мысли, что это — черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему на молчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гением злодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, в связи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и однако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: «иль это сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?» Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах — его ждет известная судьба: «шед удавися». Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день «последний дар Изоры», ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темная Зависть.

Примечания С. Булгакова

(1) Сводку разных мнений о «Моцарте и Сальери» дает А. Горнфельд во вступительном очерке к этому произведению Пушкина в издании Брокгауза-Эфрона. Т. 3. С. 118-126.

(2) Конечно, трагическая серьезность, с которой здесь Пушкин подходит к вопросу, сильно отличается от его же отношения в отрывке 1825 года «Дружба» (вернее, хула на дружбу).

Что дружба? Легкий пыл похмелья,
Обиды вольный разговор,
Обмен тщеславия, безделья,
Иль покровительства позор.

(3) Свящ. П. А. Флоренский: «Столп и утверждение истины». С. 438. Глава о дружбе в этой книге есть самое глубокое и проникновенное, что мне приходилось читать на эту тему.

Почтеннейшие господа!

Ода, которую вашему рассуждению вручить ныне высокую честь имею, не что иное есть, как только превеликия оныя радости плод, которую непобедимейшия нашея монархини преславная над неприятелями победа в верном и ревностном моем сердце возбудила. Моя продерзость вас неискусным пером утруждать только от усердныя к отечеству и его слову любви происходит. Подлинно, что для скудости к сему предприятию моих сил лучше бы мне молчать было. Однако, не сомневаясь, что ваше сердечное радение к распространению и исправлению российского языка и мое в сем неискусство и в российском стихотворстве недовольную способность извинит, а доброе мое намерение за благо примет, дерзнул наималейший сей мой труд купно со следующим о нашей версификации вообще рассуждением вашему предложить искусству. Не пристрастие меня к сему побудило, чтобы большее искусство имеющим правила давать, но искреннее усердие заставило от вас самих научиться, правдивы ли оные мнения, что я о нашем стихосложении имею и по которым доныне, стихи сочиняя, поступаю. Итак, начиная оное вам, мои господа, предлагать, прежде кратко объявляю, на каких я основаниях оные утверждаю.

Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашему языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить.

Второе: чем российский язык изобилен и что в нем к версификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не отнимать, но как собственное и природное употреблять надлежит.

Третие: понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше следовать.

На сих трех основаниях утверждаю я следующие правила.

Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки. Сие самое природное произношение нам очень легко показывает. Того ради совсем худо и свойству славенского языка, который с нынешним нашим не много разнится, противно учинил Смотрицкий, когда он е, о за короткие, a, i, ν за общие, и, ѣ, ω с некоторыми двугласными и со всеми гласными, что, пред двумя или многими согласными стоят, за долгие почел. Его, как из первого параграфа его просодии видно, обманула Матфея Стриковского Сарматская хронология, или он, может быть, на сих Овидиевых стихах утверждался: dе Ponto, lib. IV, eleg. 13 [Послания с Понта, IV, 13].

Ah pudet, et Getico scripsi sermone libellum.
Structaque sunt nostris barbara verba modis,
Et placui, gratare mihi, coepique poetae
Inter inhumanos nomen habere Getas!
[Стыдно мне, я написал книжку на гетском языке,
И варварские слова построены нашим размером,
И, поздравь меня, я поправился,
И необразованные геты начали считать меня поэтом.].

Ежели Овидий, будучи в ссылке в Томах, старинным славенским, или болгарским, или сарматским языком стихи на латинскую стать писал, то откуда Славенския грамматики автору yа ум пришло долгость и краткость слогов совсем греческую, а не латинскую принять, не вижу. И хотя Овидий в своих стихах, по обыкновению латинских стихотворцев, стопы и, сколько из сего гексаметра

Materiam quaeris? Laudes de Caesare dixi (ibidem).
[Ты спрашиваешь о теме? Я произнес похвалу Цезарю (там же)].

заключить можно, двоесложные и троесложные в героическом своем поэмате употреблял, однако толь высокого разума пиита не надеюсь, что так погрешил, чтоб ему долгость и краткость слогов, латинскому или греческому языку свойственную, в оные ввести, которые он на чужом и весьма особливом языке писал. И ежели древний оный язык от нынешнего нашего не очень был различен, то употреблял остроумный тот стихотворец в стихах своих не иные, как только те за долгие слоги, на которых акцент стоит, а прочие все краткие. Следовательно, гексаметры, употребляя вместо спондеев для их малости хореи, тем же образом писал, которым следующие российские сочинены:

Счастлива красна была весна, все лето приятно.
Только мутился песок, лишь белая пена кипела.

А пентаметры:

Как обличаешь, смотри больше свои на дела.
Ходишь с кем всегда, бойся того подопнуть.

А не так, как Славенския грамматики автор:

Сарматски новорастныя музы стопу перву,
Тщащуюся Парнас во обитель вечну заяти,
Христе царю, приими и, благоволив тебе с отцем,
и проч.

Сии стихи коль славенского языка свойству противны, всяк видеть может, кто оный разумеет. Однако не могу я и оных сим предпочитать, в которых все односложные слова за долгие почитаются. Причина сего всякому россиянину известна. Кто будет протягивать единосложные союзы и многие во многих случаях предлоги? Самые имена, местоимения и наречия, стоя при других словах, свою силу теряют; например: за сто лет; под мост упал; ревет как лев; что ты знаешь? По оному королларию, в котором сие правило счастливо предложено, сочиненные стихи, хотя быть гексаметрами, в истые и изрядные, из анапестов и ямбов состоящие пентаметры попали, например:

Нӗвŏзмōжнŏ сēрдцў, āх! нӗ ймēть пӗчāлй.

По моему мнению, наши единосложные слова иные всегда долги, как: бог, храм, свят, иные кратки, например союзы: же, да, и, а иные иногда кратки, иногда долги, например: на море, по году, на волю, по горе.

Второе правило: во всех российских правильных стихах, долгих или коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному научит. Доброхотная природа как во всем, так и в оных, довольное России дала изобилие. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство, так что в наши стихи беp всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести, и в том грекам, римлянам, немцам и другим народам, в версификации правильно поступающим, последовать можем. Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой — такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу стихом называть, как только разве последуz на рифмы кончащимся польским и французским строчкам? Неосновательное оное употребление, котоpoe в Московские школы из Польши принесено, никакого нашему стихосложению закона и правил дать не может. Как оным стихам последовать, о которых правильном порядке тех же творцы не радеют? Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда противно своему намерению чинят, нам в том, что до стоп надлежит, примером быть не могут, понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. И хотя они так же, как и немцы, могли бы стопы употреблять, что сама природа иногда им в рот кладет, как видно в первой строфе оды, которую Боало Депро на сдачу Намура сочинил:

Quelle docte et sainte ivresse
Aujourd’hui me fait la loi?
Chastes Nymphes du Permesse etc.,
[Какое ученое и священное пьянство
дает мне днесь закон?
Чистые пермесские музы...]

однако нежные те господа, на то не смотря, почти однеми рифмами себя довольствуют. Пристойным весьма симболом французскую поэзию некто изобразил, представив оную на театре под видом некоторыя женщины, что, сугорбившись и раскорячившись, при музыке играющего на скрыпице сатира танцует. Я не могу довольно о том нарадоваться, что российский наш язык не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную оным, а себе купно природную и свойственную версификацию иметь может. Сие толь долго пренебреженное счастие чтобы совсем в забвении не осталось, умыслил я наши правильные стихи из некоторых определенных стоп составлять и от тех, как в вышеозначенных трех языках обыкновенно, оным имена дать.

Первый род стихов называю ямбическим, который из одних только ямбов состоит:

Бӗлēӗт, бӯдтŏ снēг, лйцōм.

Второй — анапестическим, в котором только одни анапесты находятся:

Нăчӗртāн мнŏгŏкрāтнŏ в бӗгӯщйх вŏлнāх.

Третий — из ямбов и анапестов смешанным, в котором, по нужди или произволению, поставлены быть могут, как случится:

Вŏ пӣщў сӗбē червēй хвăтāть.

Четвертый — хореическим, что одни хореи составляют:

Свēт мŏй, знāю̆, чтō пы̆лāӗт.
Мнē мŏя̄ не слӯжйт дōля.

Пятый — дактилическим, который из единых только дактилей состоит:

Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине.

Шестой — из хореев и дактилей смешанным, где, по нужде или по изволению, ту и другую употреблять можно стопу.

Ежель боится, кто не стал бы силен безмерно.

Сим образом расположив правильные наши стихи, нахожу шесть родов гексаметров, столько же родов пентаметров, тетраметров, триметров и диметров, а следовательно, всех тридцать родов.

Неправильными стихами те называю, в которых вместо ямба или хорея можно пиррихия положить. Оные стихи употребляю я только в песнях, где всегда определенное число слогов быть надлежит. Например, в сем стихе вместо ямба пиррихий положен:

Цветы, румянец умножайте.

А здесь вместо хорея:

Солнцева сестра забыла.

Хорея вместо ямба и ямба вместо хорея в вольных стихах употребляю я очень редко, да и то ради необходимыя нужды или великия скорости, понеже они совсем друг другу противны.

Что до цезуры надлежит, оную, как мне видится, в средине правильных наших стихов употреблять и оставлять можно. Долженствует ли она в нашем гексаметре для одного только отдыху быть неотменно, то может рассудить всяк по своей силе. Тому в своих стихах оную всегда оставить позволено, кто одним духом тринадцати слогов прочитать все может. За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех случаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристрастия изобразить наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапестов и ямбов состоят.

Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил. Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные стихи, к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся. Пример скорого и ярого действия:

Бревна катайте наверх, каменья и горы валите,
Лес бросайте, живучий выжав дух, задавите.

Прочие роды стихов, рассуждая состояние и важность материи, также очень пристойно употреблять можно, о чем подробну упоминать для краткости времени оставляю.

Третие: российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные, в себе имеющие рифмы, подобные италианским, могут кончиться. Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ толь праведен и нашей версификации так свойственен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел. Оное правило начало свое имеет, как видно, в Польше, откуда, пришед в Москву, нарочито вкоренилось. Неосновательному оному обыкновению так мало можно последовать, как самим польским рифмам, которые не могут иными быть, как только женскими, понеже все польские слова, выключая некоторые односложные, силу на предкончаемом слоге имеют. В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль на предкончаемом слоге силу имеющих слов находится; то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять? Причины тому никакой не вижу, для чего бы мужеские рифмы толь смешны и подлы были, чтобы их только в комическом и сатирическом стихе, да и то еще редко, употреблять можно было? И чем бы святее сии женские рифмы: красовулях, ходулях следующих мужеских: восток, высок были? По моему мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое что значат.

Четвертое: российские стихи так же кстати, красно и свойственно сочетаваться могут, как и немецкие. Понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно, что всякому, кто одне женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов странны кажутся, однако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное толь же приятно и красно, коль в других европейских языках. Никогда бы мужеская рифма перед женскою не показалася, как дряхлый, черный и девяносто лет старый арап перед наипоклоняемою, наинежною и самым цветом младости сияющею европейскою красавицею.

Здесь предлагаю я некоторые строфы из моих стихов в пример стоп и сочетания. Триметры, из анапестов и ямбов сложенные:

На восходе солнце как зардится,
Вылетает вспыльчиво хищный всток.
Глаза кровавы, сам вертится;
Удара не сносит север в бок,
Господство дает своему победителю,
Пресильному вод морских возбудителю.
Свои тот зыби на прежни возводит,
Являет полность силы своей,
Что южной страной владеет всей,
Индийски быстро острова проходит.

Вольные вставающие тетраметры:

Одна с Нарциссом мне судьбина,
Однака с ним любовь моя:
Хоть я не сам тоя причина,
Люблю Миртиллу, как себя.

Вольные падающие тетраметры:

Нимфы окол нас кругами
Танцевали, поючи,
Всплескиваючи руками,
Нашей искренной любви
Веселяся привечали
И цветами нас венчали.

Ямбические триметры:

Весна тепло ведет,
Приятный запад веет,
Всю землю солнце греет;
В моем лишь сердце лед,
Грусть прочь забавы бьет.

Но, мои господа, опасаяся, чтобы неважным сим моим письмом вам долго не наскучить, с покорным прошением заключаю. Ваше великодушие, ежели мои предложенные о российской версификации мнения нашему языку не свойственны и не пристойны, меня извинит. Не с иным коим намерением я сие учинить дерзнул, как только чтобы оных благосклонное исправление или беспристрастное подкрепление для большего к поэзии поощрения от вас получить, чего несомненно надеясь, остаюсь, почтеннейшие господа,

ваш покорнейший слуга
Михайло Ломоносов.

Впервые — Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений. М., 1781. Т. 10. Разбор «Оды на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы 1747 года» Ломоносова. Датируется 1747—1748 или 1750—1751 гг.

Строфа I

Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда.

Градов ограда, — сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свор имеет, что он огражден.

Я не знаю сверьх того, что за ограда града тишина. Я думаю что ограда града войско и оружие, а не тишина.

Город имеет в родительном падеже множественного числа городов, а град градов, а не градов; для того что в именительном падеже множественного числа город имеет звание города, а град грады, а не града и не грады.

Сказано в той же строфе к тишине:

Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою;

Что корабли дерзают в море за тишиною и что. тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда когда хочет, как ни случится, в мирное ли, или в военное время.

Ты сыплешь щедрою рукою
Твое богатство по земли.

Я думаю, что тишина сыплет щедрою рукою по земли богатство, а не свое богатство, которого она не имеет.

Строфа II

Великое светило миру.

Я не говорю, что мир здесь в дательном, а не винительном поставлен падеже, и приемлю то за стихотворческую вольность, которую дает нам употребление, и сам оную вольность употребляю; однако когда кто которую вольность сам употребляет, не ставя того в порок; то уже оную и у другого критиковать не надлежит. Все равно что вместо светило мира сказано светило миру, — что вместо не помню своего рода, своего роду, или вместо трона трону.

Блистая с вечной высоты.

Можно сказать вечные льды, вечная весна. Льды потому вечны, что никогда не тают, а вечная весна, что никогда не допускает зимы, а вечная высота, вечная глубина, вечная ширина, вечная длина — не имеют никакого знаменования.

На бисер, злато и порфиру.

С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр, и порфиру; оные бы именования согласнее между себя были.

Но краше в свете не находит
[Елисаветы] и тебя.

Что солнце смотрит на бисер злато и порфиру, его правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, ето против понятия нашего. Солнце может смотреть на войну, где оно видит оружие, победителей и побежденных, а тишина никакого существа не имеет, и здесь ни в каком образе не представляется, как наприм[ер] в епических поемах добродетели и прочее тому подобное.

Но в девятом стихе сей строфы ни к чему не привязано, и не знаю для чего вставлено.

И зрак приятнее рая.

Приятнее кроме вольности и ошибки не употребляется, а здесь в вольности ни какой нет нужды, и надлежало написать приятняе.

Зрак приятнее рая, сказать не можно. Какой-нибудь земле можно сказать приятняе рая. Например Италия приятняе рая; а о зраке человеческом надлежало бы сказать Например так: и зрак приятняе зрака богини или что-нибудь иное сему подобное.

Строфа III

Войне поставила конец.

Войну окончать или сделать войне конец, сказать можно, а войне поставить конец, я не знаю можно ли сказать. Можно употребить вместо построить дом, поставить дом, а вместо окончать войну весьма мне сумнительно, чтоб позволено было написать поставить конец. Говорится сделал начало, сделал конец, а не поставил.

На целый запад и восток.

Целый запад сказать в русском языке весьма не свойственно. Говорится на весь запад. Цело в русском языке знаменует то, что не испорчено.

На целый запад и восток.

Лутче бы сказать на весь свет, а если употреблен запад и восток, так я не ведаю, для чего север не сказан. Что не сказан юг, тому я еще не столько удивляюсь.

Строфа IV

Когда от радости премены
[Петровы] возвышали стены
До звезд плескание и клик!

Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею.

Несть рукою, не говорится, подобно так как смотреть глазами, слышать ушами, ходить ногами. Говорится: я его нес на себе; так несть рукою покажется из далека для сего разделения положено. Однако ношу или держу скипетр рукою, или что подобное тому, сказать не можно. Когда ж говорится о кресте, — несть крест, показывает крест быть в руке, а несть крест на себе не говорится. А говорится крест на себе иметь.

Доброт твоих.

Что добродетель я знаю, а что доброта не ведаю.

Строфа V

Твои щедроты ободряют
Наш дух, и к бегу устремляют.

Наш дух — есть перенос не простительный.

К бегу устремляют.

Можно догадаться, к чему его написано; однако его так темно, что я не думаю, чтоб кому ето в читании скоро вообразиться могло. А для чего в етом месте ясность уничтожена и притом натянуто, то тотчас рассмотреть удобно. Нужно было сравнение, чтоб сравнять дух наш с пловцом. А сравнение нашего духа с пловцом весьма безобразно, и не знаю стоило ли оно, чтоб для- него уничтожить ясность. Можно сказать: льется кровь как вода, человек свиреп как лев; но нельзя сказать: наш дух как пловец, наша злоба как лев, наше смирение как агнец и протчее.

Летит корма меж водных недр.

Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль. Сочинитель сей оды хулит, что я взял многое в свою трагедию из французских стихотворцев. Правда, я брал нечто, и для чего то не сделать по-русски, что на французском языке хорошо. В том только сила, хорошо ль я то по-русски сделал. Я ж не для того брал, чтоб мне то за свое положить, и ни от кого оного не утаивал, но еще и показывал. Я ж нарочно брал те стихи, которые многим знакомы, чтоб показать хорошо ль то русском языке будет. Однако я еще не столько брал, как все другие славнейшие стихотворцы, каков например Расин. И никто во всей моей трагедии не сыщет чужих стихов ни тридцати, а в шестнадцати стах того очень немного. Да для чего мне того не делать, когда то все всех народов лутчие стихотворцы делать не стыдились? Ето ж и не стыдна А ежели стыдно, для чего он, г. Ломоносов, «летит корма меж водных недр» положил, он и сам не отречется, что ето он у меня взял.

Строфа VI

Молчите пламенные звуки.

Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают.

Изволила, слово положенное в начале четвертого стиха сей строфы, не знаменует того, что тут прилично и чего сочинитель хотел. Надобно было сказать изволит или благоволила. Благоволила знаменовало бы намерение, и исполнение, а словом изволила сказано здесь весьма темно, так как бы расширяла науки.

Вы, наглы вихри, не дерзайте
Реветь.

Реветь — опять непростительной перенос.

Но кротко разглашайте
Прекрасны наши времена.

Ветром кротко разглашать наши времена! Ето уходит от понятия моего. Мне кажется, что больше ветр, то больше он делает разглашения. А прекрасны времена не знаю можно ли сказать. Можно сказать прекрасные дни, говоря о днях весенних, прекрасные девицы, и прекрасные времена, ежели говорится о погоде, в счастливые времена прекрасными не называются.

В безмолвии внимай вселенна.

Вселенна употребляется по вольности вместо вселенная, которая вольность весьма нечувствительна, однако для чего сочинитель сей оды в моих стихах ету вольность критиковал, когда он и сам ее употребляет?

Се хощет лира восхищенна.

Говорится разум восхищенный, дух восхищенный, а слово восхищенная лира, равно так слышится, как восхищенная скрипица, восхищенная труба и протчее.

Строфа VII

Ужасный чудными делами.

Бог велик чудными делами, а не ужасен.

Послал в Россию человека,
Каков не слыхан был от века.

Ето взято из моих стихов точно, которые за три года прежде сей оды сделаны, и которые так написаны о Петре ж Великом:

От начала перьва века.
Такового человека.
Не видало естество.

От начала перьва века, — сказал я, кажется мне, ясно, а от века ничего не знаменует; иное бы было, ежели б было сказано: во всей вечности не слыхано; а от века, его я не знаю что.

Строфа VIII

В полях кровавых Марс страшился,
Свой меч в Петровых зря руках.

Меч бывает не в руках, но в руке. Свой меч. Марс видел в руке Петровой меч, а не свой меч.

И с трепетом Нептун чудился,
Взирая на Российский флаг.

Нептун чудился. Чудился — слово самое подлое и так подло, как дивовался. Нептун не чудился, удивлялся, а ежели меч свой видел в чужих руках, так лутче бы сказать страшился, устрашался или ужасался.

В руках и флаг не делают никакой рифмы.

В стенах внезапно укрепленна
И зданиями окруженна.

Что зданиями окруженна, я знаю, а что в стенах укрепленна — етого я не понимаю; еще бы мне понятнее было, ежели б было сказано стенами укреплена, хотя Нева стенами и не укрепленна, кроме крепости. А укреплен Петербург, да не стенами, Кронштатом.

Или я ныне позабылась
И с оного пути склонилась.
Которым прежде я текла?

Надобно бы было сказать:

Или я ныне позабывшись
С оного пути склонилась.
Которым прежде я текла?

Строфа IX

Сия строфа хотя и не из лутчих и сей оде, однако критике не подвержена, ежели не весьма строго критик ковать.

Строфа X

К несносной скорби наших душ.

Лутче бы было сказано, к несносной нашей скорби, а не к скорби душ. Сочинитель сей оды под скорбию души разумел печаль, а многие не без основания будут разуметь болезнь, от какой тело страждет. Однако я ето не очень критикую.

Нас в плаче погрузил глубоком.

Прилагательное имя глубокой к плачу не приставливается. Можно сказать в глубокой печали, а не в глубоком плаче. И в глубоких потоках слез сказать нельзя, не только в глубоком плаче.

Внушил рыданий наших слух.

Рыданий наших слух, рыданий наших глас, или рыданий наших вопль, ни на каком языке сказать, чтоб то не подвергалось правильной критике, не можно.

Верьхи парнасски восстенали.

Восстенали Музы, живущие на верьхах парнасских, а не верьхи.

Строфа XI

Сомненный их шатался путь.

Они на пути шатались, а не путь шатался. Дорога никогда не шатается, но шатается, что стоит или ходит, а что лежит, то не шатается никогда.

И токмо, шествуя, желали.

Токмо есть слово приказное, равно так, как якобы и имеется, а не стихотворное.

На гроб и на дела взглянуть.

На гроб взглянуть можно, а на дела нельзя. А если можно сказать: я взглянул надела, так можно и на мысль взглянуть молвить.

Строфа XII

О коль согласно там бряцает.

Бряцает и бренчит есть слово самое подлое; по еще бренчит лутче, что оно употребляется, а бряцает не употребляется никогда, и есть слово нововымышленное, и подло как выговором, так и знаменованием.

О коль согласно там бряцает
Приятных струн сладчайший глас!

Бряцают струны, а не глас, а глас и бряцание все одно, с тем только разнством, что глас дале слышится, нежели бряцание или бренчанье:

Все холмы покрывают лики.

Холмы еще не значат множества холмов, а все холмы знаменуют множество холмов. Какие ж лики их покрывают? Муз и всех только девять, а не полки.

Строфа XIII

И в поле весь свой век живет;

В поле весь свой век живет пастух, а воины в поле выходят, а живут часто и не в полях.

Воина сочинитель сей оды берет за военачальника. А воин не военачальника знаменует но всякого, кто воюет.

Но ратники ему подвластны
Всегда хвалы его причастны.

Сии два стиха, по которым они зачинаются, ни к предыдущему ни к последующему не привязаны, и так невместно поставлены, что и критики не достойны, а я могу клясться, что я не постигаю слагателества мнения, для чего он их написал.

И шум в полках со всех сторон
Звучащу славу заглушает.

К чему И здесь привязано, я не могу же понять. А что шум со всех сторон звучащу славу заглушает, в етом я никакого возвышения стихотворного духа не вижу. Мне кажется, чтоб ето лутче было, чтоб оной со всех сторон происходящий шум, гремящего славы гласа не мог заглушить. Глас славы больше бы стиху дал величества, нежели народной крик, которой стиха ни мало не возвышает.

И грому труб ее мешает
Плачевный побежденных стон.

Трубный глас не гремит, гремят барабаны, а ежели позволено сказать вместо трубного гласа трубный гром, так можно сказать и гром скрипицы, и гром флейты! Если плачевный побежденных стон глушит глас славы, то конечно из того следует, что возглашает не громко. А потому что слава громко возглашает, то плачевный побежденных стон гласу славы не мешает. Глас славы далеко слышится, а побежденных стон не далеко простирается.

Строфа XIV

Сия Тебе единой слава
[Монархиня] принадлежит.

Я не знаю на что здесь стихотворец указывает. Ежели ето называется одической перерыв; так етот перерыв и отшибка очень велики. Надобно отрываться с тем, чтоб опять возвратиться; а здесь, что он оторвался, я вижу, а чтоб он возвратился — того не видно.

Сия тебе единой слава
[Монархиня] принадлежит.

Я как ни умствую, не постигаю, на что он указывает.

О как тебе благодарить!

Етот стих со всем своим восклицанием слаб: и нет ни чего хуже, как слабое восклицание.

Что щедростью твоей цветет.

Говорится щедрота, а не щедрость; щедрость не русское слово.

Строфа XV

Толикое земель пространство
Когда всевышний поручил
Тебе в счастливое подданство.

Надобно, следуя правилам всех языков, сказать:

Когда всевышний поручил
Толикое земель пространство
Тебе в счастливое подданство.

Однако ето совсем за худое почесть нельзя.

Всевышний не говорится, а говорится вышний. Иное дело всемогущий. Всемогущий тот, кто все что ни есть может. А ежели по тому примеру написать вышнего, так будет всех или всего вышний; вышний слово совсем столько ж неупотребительное, как всевышний.

В счастливое подданство — не говорится нигде, а говорится в счастливое подданство.

Какими хвалится Индия;
Но требует к тому Россия
Искусством утвержденных рук.

Индия слывет ета земля, а не Индия.

Индия и Россия — рифмы самые бедные, и выговором и тем, что они обе имена свойственные, что только в самой нужде полагается.

Строфа XVI

Меж льдистыми горами:

Меж льдистыми — делает выговору великую трудность, что я весьма обегать стараюсь; однако и ето я за большой порок не ставлю.

В протчем ета строфа выработана хорошо.

Сравнившись морю широтой.

Надобно по грамматическим правилам оказать: Сравнившись с морем широтой.

Строфа XVII

Во втором стихе сей строфы вместо природы или естества поставлена натура, и хотя ето и простительно, однако для чего слово натура в русских речах без нужды употреблять?

Где в роскоше прохладных теней.

Роскошь прохладных теней — весьма странно ушам моим слышится.

Роскошь тут головою не годится. А тени не прохладные; разве охлаждающие или прохлаждающие.

Охотник где не метил луком.

Где надлежало поставить по грамматическим правилам пред охотником, и сказать: Где охотник не метил луком.

А это только для меры стоп испорчено.

Не метил луком.

Не луком метят охотники, стрелами, ежели из луков стреляют. Но для чего здесь один лук поминается? Есть у охотников и другое оружие, которое они для охоты употребляют. Из лука птиц реже бьют, нежели из фузеи. Или для того, что стук для рифмы надобен был?

В протчем и ета строфа изрядная.