Египетский фараон Псамметих, о котором пишет Геродот, решил выяснить, кем были первые люди на земле, и провел эксперимент, не раз повторенный затем другими правителями. Он забрал двух новорожденных из семей простолюдинов и отдал их пастуху, чтобы тот растил их в своей хижине, строго приказав не произносить при младенцах ни слова, но в остальном заботиться о них как положено. Псамметих хотел узнать, какие первые слова произнесут дети после стадии младенческого лепета. Опыт, как сообщает Геродот, удался. Прошло два года, и дети встретили пастуха словом becos, фригийским — «хлеб». Поэтому Псамметих решил, что первыми людьми на земле были не египтяне, а фригийцы, а первый язык — фригийский.

Псамметих I

В XII веке примеру Псамметиха последовал император Священной Римской империи Фридрих II (которого Данте поместил в шестом круге Ада с еретиками): он попытался узнать, каким был первый естественный человеческий язык. И нанял несколько кормилиц, которые должны были давать детям грудь и купать их, но разговаривать с младенцами им было нельзя: предполагалось определить, на каком языке сначала заговорят дети — на древнееврейском, греческом, латинском или арабском, или же это будет язык их родителей. Эксперимент не удался: все дети умерли.

Фридрих II

Невозможность общаться с себе подобными сравнивали с погребением заживо. Оливер Сакс в книге «Пробуждения» описывает случай сорокашестилетнего пациента, которого он называет Леонард Л.: тот стал жертвой так называемой сонной болезни — летаргического энцефалита, эпидемия которого прошла в Америке в середине 1920-х годов. В 1966 году, когда Сакс впервые повстречался с ним в нью-йорском госпитале «Маунт-Кармель», Леонард совсем не мог говорить и произвольно двигаться — разве что совершал едва заметные движения правой кистью. Благодаря этому ему удавалось составлять сообщения на небольшой наборной доске — она была его единственным средством общения. Леонард страстно любил читать, хотя страницы книг для него кто-то должен был переворачивать; он даже писал книжные обзоры, которые каждый месяц публиковались в ежемесячном журнале, издававшемся при больнице. Когда их первая встреча подходила к концу, Сакс спросил Леонарда, как бы он описал свои ощущения. С чем их можно сравнить? Леонард составил следующий ответ: «Клетка. Лишение. Как „Пантера“ Рильке». Стихотворение Рильке, написанное в конце 1907-го или весной следующего года, передает состояние того, кто оказался в ловушке немоты:

Оливер Сакс

Ее глаза усталые не в силах
смотреть, как прутья рассекают свет, —
кругом стена из прутьев опостылых,
за тысячами прутьев — мира нет.

Переступая мягко и упруго,
в пространстве узком мечется она —
танцует сила посредине круга,
в котором воля заворожена.

И лишь порой поднимется несмело
над глазом пленка тонкая, тогда
внезапно тишина пронзает тело
и гаснет в сердце без следа.

Меня всегда поражала страсть М. Горького к чтению. Его способность читать всё с живым интересом. А ведь такое трудное детство у него было — никакого системного образования, самая скверная работа где придется, часто в невыносимых условиях, катастрофическая нехватка человеческой любви, тепла, заботы, попытка самоубийства... Но речь о чтении, любовь к которому Горькому в детстве привил повар на пароходе. Там мальчик работал посудником (представьте себе: мыть посуду с 6 утра до полночи почти без перерывов). Повар по имени Михаил Антонович Смурый с его сказочным сундуком, наполненным самыми разными книгами, запомнился Горькому на всю жизнь. Смурый говорил: «Все книги надо читать, тогда найдешь правильные... Ты — читай! Не поймешь книгу — семь раз прочитай, семь не поймешь — прочитай двенадцать». Мальчик задавал вопросы и каждый раз получал ответ: «Ты читай книги, в них должно быть всё, что надо. Это не пустяки, книги!» И Горький всю жизнь следовал этому совету Смурого. Он постоянно читал и перечитывал книги. Но тогда мальчику было только 13 лет!

А. Пешков, 1890-е годы

Поражает его недетская тяга к книге. Эта привязанность к книге преодолевала все преграды. В доме Сергеевых, у которых мальчик работал помощником чертежника, жена хозяина по имени Матрёна всеми силами пыталась помешать мальчику. Например, рвала книгу, если обнаруживала ее. Или не давала жечь свечу. Но и это не останавливало ребенка. Он самостоятельно собирал воск с уже оплывших свечей в жестяную банку, добавлял к нему лампадное масло, делал из ниток фитиль и при таком светильнике читал книги по ночам. Книги же он брал у лавочника. Правда, довольно скоро он задолжал ему 47 копеек. Деньги взять было негде. Хозяин дома, узнав о долге, выручил Горького (дал ему 50 копеек) и сказал: «Смотри же, не проболтайся жене али матери — шум будет! Настойчив ты, чёрт тебя возьми! Ничего, это хорошо. Однако — книжки брось! С Нового года я выпишу хорошую газету, вот тогда и читай».

Есть ли такие же упорные читатели в 2019 году?

В издательстве «Нестор-История» вышла моя книга, которая писалась в соавторстве на протяжении более чем 5 лет.

СПб.: Нестор-История, 2018. — 280 с.

Монография посвящена изучению драматургии А. П. Платонова конца 1930 — начала 1950-х гг. в качестве органической части его творчества как единого метатекста. Рассмотрение пьес «Голос отца», «Волшебное существо», «Ученик Лицея», «Ноев ковчег (Каиново отродье)» ведется на обширном материале, включающем в себя также прозу, публицистику, записные книжки, письма, архив писателя. Художественное своеобразие поздних пьес Платонова раскрывается с помощью синтеза различных методов исследования: контекстуально-мотивного, микропоэтического, «генетического». Избранный аспект исследования проявил одновременно «генезис» платоновских драм и их мотивную структуру. А обращение к фольклорным, библейским, литературным контекстам позволило впервые прочесть тайнописный слой рассматриваемых произведений, наметить художественно-философскую эволюцию Платонова-драматурга. Вневременной характер наследия А. Платонова делает его одним из самых востребованных писателей и в XXI веке.

Книга рассчитана на литературоведов, студентов-филологов, аспирантов, преподавателей, учителей-словесников и всех интересующихся наследием А. Платонова.

Содержание книги

Купить

• На сайте издательства
• На «Лабиринте»
• В «Фаланстере»

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М.: Наука, 1979. С. 238—245.

Художественное время обрядовой поэзии — время настоящее. Обрядовая поэзия сопровождает обряд, «оформляет» обряд, комментирует обряд, является частью обряда. Обряд может быть связан с воспоминаниями о прошлом (например, обряд похоронный, связанный с воспоминаниями о покойном, о его жизни), с мыслями о будущем , (например, различные весенние обряды, пронизанные заботой о будущем урожае), но основное в обряде — это то, что совершается сейчас, в присутствии многих людей, по поводу события, хотя бы даже и совершившегося в прошлом, как, например, смерть, но последствиями своими вошедшего в настоящий момент.

С этим господством настоящего времени в обрядовой поэзии связана ее импровизационность.

Проанализируем характер настоящего времени в обрядовой поэзии на примере жанра причитаний.

Изображая и комментируя настоящее, обрядовая поэзия не может иметь устойчивые тексты в той же мере, как остальные жанры фольклора. Устойчивый текст существует лишь в той мере, в какой устойчив сам обряд. Устойчив текст в отношении тех событий, которые в большей мере лишены индивидуальных отклонений. Свадьба дает меньше поводов для импровизации, чем смерть. Смерть «разнообразна», она требует каждый раз нового текста. То же можно сказать и в отношении других горестных событий человеческой жизни.

Поэтому причитания по умершему, как и любые другие причитания, наиболее импровизационны, теснее всего связаны своим текстом с настоящим, со всеми изменениями действительности.

Причеть не только ведется в художественном настоящем времени, но и отражает настоящее время действительности. Это настоящее время не условно-художественное, а реальное. Это не иллюзия настоящего времени, а действительность. Она обычно посвящена событиям, происходящим тут же. Это возможно благодаря импровизационности причети. Импровизация в данном случае— мост между искусством и действительностью.

В исследовательской литературе отмечалось уже, что причеть невозможно точно повторить. Если собиратель просит плакальщицу воспроизвести плач, который она исполняла некоторое время назад, то точного воспроизведения не получается. Изменяется даже жанр плача. Например, повторенный плач похоронный становится плачем поминальным.

К. В. Чистов пишет по поводу повторенного «плача при проводе солдата», специально исполнявшегося для записи: «Характерно, что в этом тексте даются далеко не только „плачи при проводах“, но и „плачи“ до прихода солдата на побывку и во время его прихода, рассказ солдата о солдатчине, о его пути домой, о его встрече с родными, и только заключительные строки действительно относятся к проводам солдата с побывки». «Это — сказ о солдатской жизни, выросший из причитаний в условиях исполнения вне обряда».

К. В. Чистов пишет об изменении характера причитаний при их повторении для записи: «При внимательном анализе записей причитаний вскрывается их значительное отличие от записей былин, сказок, песен и ряда других жанров народного поэтического творчества. Исполнение сказок, былин и песен для записи при известном опыте собирателя может ничем не отличаться от обычного исполнения в естественных условиях, так как текст былин, сказок, песен относительно устойчив и легко повторим, а само исполнение с большей или меньшей ясностью (в зависимости от жанра) осознается искусством. Поэтому тексты былин, сказок, песен и т. д., которые мы находим в соответствующих сборниках, несомненно являются воспроизведением действительно бытующих или бытовавших текстов в самой буквальном смысле этого слова. Традиция же причитывания, несмотря на то что она непрерывно рождала значительные идеологические и художественные ценности, являласьтрадицией, стоящей на грани быта и искусства и ставившей перед собой не осознанно-эстетические, а бытовые, ритуально-обрядовые цели (оплакать покойника, рекрута, невесту). „Естественное“ исполнение причитания возникает по совершенно определенному поводу и имеет специфическую эмоциональную атмосферу, неповторимую не только в условиях записи, но и при следующем причитании. Поэтому и текст причитаний принципиально неповторим. Даже если иметь в виду только общие формулы, выработанные традицией и ставшие ритуально-обязательными, то и в таком случае следует признать, что при каждом новом исполнении рождаются, по существу — импровизируются, индивидуальные и неповторимые сочетания привычных ритуально-обязательных элементов, новые оттенки и черточки, вызванные конкретными очертаниями легшего в их основу факта. Отсюда прямо следует, что вне проводов рекрута немыслимо исполнение рекрутского причитания, вне похорон — похоронного причитания и т. д.».

Итак, плач — это произведение о происходящем, его время — настоящее: настоящее художественное и настоящее реальное. Изображается то, что происходит. Вернее, это не изображение происходящего, а эмоциональный отклик на него. Но в плаче есть и рассказ: рассказ о том, как случилось то, что происходит и что произойдет в будущем в результате случившегося. Но это прошлое и это будущее подчинены живому настоящему. Настоящее — следствие прошлого, и будущее — результат настоящего. Можно даже сказать, что прошлое и будущее играют в плаче очень большую роль, ибо только сопровождая настоящее, ничего не рассказывая о прошлом и не думая о будущем, можно до крайности обеднить настоящее.

«Федосова, — пишет К. В. Чистов, — стремится рассказать о событиях, предшествующих смерти и характерных для взаимоотношений основных „действующих лиц“». Она повествует о «предыстории» события, которое сейчас на глазах у всех.

Характерно, что, явившись по приглашению плакать, Федосова расспрашивала и разузнавала о событиях, знакомилась с обстановкой, с участниками. Отсюда отсутствие вымысла, вымышленного. Обобщение в плаче — это обобщение единичного факта, не искаженного в передаче.

«Нельзя не обратить внимания на то, что Федосова, согласно воспоминаниям В. В. Богданова, — пишет К. В. Чистов, — перед импровизацией расспрашивала обо всех или по крайней мере многих обстоятельствах происшествия, даже о тех, которые ей явно не могли понадобиться для текста. Узнав (с ее точки зрения) все, она отобрала необходимое для художественной лепки образа. По-видимому, совершенно так же она поступала и при импровизациях у себя в деревне».

Отклик на события настоящего выражается в плачах и интонационно. Плачи Федосовой, как отмечает К. В. Чистов, наполнены восклицательными и вопросительными конструкциями. И здесь дело не только в том, что эти конструкции делают плачи более эмоциональными, а в том, что это наиболее простой способ реагировать на настоящее, о котором плакальщица мало что может рассказать присутствующим родственникам и соседям.

Приведу примеры из современных плачей не профессиональных плакальщиц, а простых крестьянок. В плаче они часто рассказывают о всей своей жизни, но рассказы эти не эпичны, а лиричны — говорится, по существу, о настоящем: бедствия прошлого иллюстрируют беспросветность настоящего. Это, по существу, описание рока, судьбы, тяготеющей над плачущей и в настоящем:

Уж я долго жила до поры-времячка,
Молоду пору да зелено́ время,
Прокатилася да пора-времячко,
Мне не год, не два да, бедна, пять, годов,
Много повылила да горячих слез,
Я состарила да лицо белое.
Я за ту пору да еще времячко
Дождала свою да ладу милую,
Тогда была да рада-ве́села,
Я то́, горе, в уме да думала,
Что не бросит меня да чадо милое,
В середи веку да молоду пору.
Он ведь бросил меня, бедну злосчастную,
Я жена стала ему немилая,
И семья стала да нелюбимая,
Я тут реки лила горячи слезы.
Тут прибрала меня гора высокая,
Затем кормилица мати родимая.
Уж и одно наше солнце красное,
Я опять, горе бедна, кинулась,
За друга сына да за отцовского,
За удалого да добра молодца.
Мы сошлись, бедны злосчастные,
Со другой да ладой милоей,
Со другой своей да думой крепкоеи,
Хошь не с венчальней, не обручалыюей.

Я не продолжаю цитирования: плач весь посвящен описанию судьбы-доли плачущей.

Настоящее в причитаниях связано и с думами о будущем:

Охти мнешенько да мне тошнехонько,
Я скоро ли дождуся того времячка,
Что дождусь своего дитя сердечного,
Догляжусь ли я до чада милого,
Скоро ли зайдет ко мне, бедной, злосчастноей,
Он взвеселит мое да бело лицо,
Он обрадует да ретиво сердце.

Эти думы о будущем приобретают иногда формы вещего сна:

По сегодняшней да темной ноченьке
Мне присиилося, бедной злосчастноей,
Я со крутой горы будто спустилася,
Я ото сна скоро да пробудилася,
Зашло ко мне да красно солнышко,
Открываются да широки двери,
Во дверях вижу дитю сердечного,
Мое приехало да младо дитятко.
Я не помню тут, бедна злосчастная,
Как вставала я да со постелюшки,
Как бросалася к нему да на белы руки,
Целовала его уста сахарные,
Я не помню, как была радёхонька,
Я не помню, как была веселёхонька,
Сегодня светлее был всех да светлый денечек,
Жарчёй пекло да красно солнышко.

Выражаются в причитаниях и мечты:

Как бы были у меня крылышки гусиные,
Облетела бы я всю да безродную сторонушку.
Я бы все эти лесушка дремучие,
Я бы все эти да горушки высокие,
Я бы все эти озерышки круглодонные,
Я бы все эти морюшка глубокие,
Я бы все эти города да незнакомые,
Разыскала бы да детушек сердечныих,
Я бы все их братские могилушки,
Распустила бы унылый жалкий голосок
Я по этым городам да незнакомыим,
Я повыспросила бы у милых своих детушек,
Как с победным белым светом они расставалися,
Свою молодость победну погубили.

Особое значение в причитаниях имеют «вневременные» мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки — самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем.

Вот, например, описание разлуки с умершим, своеобразная философия смерти:

Из белых рук я тебя уронила,
Из мутных очей да потеряла,
Недалеко я тебя спровбдила,
Неглубоко я тебя закопала.
Из той пути, из той дорожечки
Ясным соколам да нету вылету,
Белым лебедям да нету выпуску.
Из матушки да из сырой земли,
Из сырой земли да земляна бугра
Ни письма не придут, ни грамотки,
Ни низки поклоны челобитные.
Не сыскать да не проведати
Мне в кружках да в красных девушках,
Ни в толпах да добрых молодцах,
Не состарил ты да молоду жену,
Не оставил детей малыих.

С настоящим временем связана и благодарность, которую выражает плачущая умершей:

Уж ты ласкова да моя бабушка,
Ты бабушка моя Огафьюшка,
Агафьюшка моя Обрамовна,
Уж спасибо тебе да очи за очи,
Ты водилася да со мной, тешилась,
Ты с мала с того да со ребячества,
До четырех да годов долгиих,
Я в полном была да свете белоем,
Ты делала мне всякие игрушечки,
Игрушечки всякие, бабушечки…

Но вот на что следует обратить особенное внимание, когда мы анализируем художественное время причитаний: рассказ о прошлом всегда ведется во временной последовательности событий. Часто он начинается с детства, потом постепенно и равномерно, не забегая вперед и не возвращаясь назад, доходит до главного события причети: до настоящего времени. Настоящее время следует за прошлым. Завершается причеть думами о будущем. Настоящее время — все, что случилось сейчас, что вызвало плач, — присутствует и в прошлом, и в будущем, но тем не менее это присутствие, вернее — главенство настоящего художественного времени, не нарушает временную последовательность. Замечательно, что, если плакальщице (как, например, Федосовой) приходится плакать за других, она замыкает в свою временную последовательность судьбу каждого из тех, за кого ей приходится плакать. Это не один плач, а как бы несколько плачей, несколько механически присоединяемых друг к другу монологических импровизаций, которые никак не прекращаются. Монологи никогда не переходят в диалог. Судьба человека замкнута в самой себе, строго индивидуальна, о ней рассказывается «самозабвенно».

К. В. Чистов пишет: «Так же, как в бытовой традиции, Федосова никогда не говорит от своего имени, от имени автора, она всегда говорит от имени одного из действующих лиц. Воплощаясь то в молодую вдову, то в ее дочь, потом в ее соседку — старую вдову, затем в кого-нибудь из родственников и затем снова в молодую вдову, она рассказывает о поступках, чувствах и взаимоотношениях всех действующих лиц, вне зависимости от того, получают ли они или не получают слово в этом непрерывном обмене монологами. При этом неверно было бы говорить о драматизации сюжетов Федосовой. Персонажи, в которых она воплощается, произносят именно монологи; они не спорят друг с другом, не отвечают друг другу, а самозабвенно высказывают свои чувства и мысли, рассказывают о своем отношении к чужим поступкам и чувствам, рассказывают обо всем, что каждую из них волнует, страстно оценивают происходящее, осмысливая его при помощи рассказов о прошлом и будущем… Сюжетные повествования и рождаются именно как составные части этих монологов. Так, рассказ обо всех событиях, предшествовавших смерти старосты, ведется от имени старостихи».

Современная лирика подчинена художественному времени — настоящему и при этом открытому. Она может вводить в свою лирическую ткань судьбы других людей, события своего времени. Лирическая импровизация (импровизационность в каком-то отношении характерна для лирики) может захватывать любые события, являться откликом на всю окружающую поэта действительность, дышать эпохой, воспроизводить «музыку своего времени», как это было, например, у Блока. В отличие от этого открытого времени современной лирики, от ее «историчности», художественное настоящее причети замкнуто. Причеть повествует об одной судьбе: судьбе одного человека или одной семьи. Подчиняя себе прошлое и будущее, художественное настоящее ведет свой лирический рассказ «однолинейно», в последовательности событий. Художественное настоящее причети есть настоящее, возвышающееся надо всем в судьбе человека или семьи.

Поэтому-то в причитаниях надо всем доминируют образы судьбы, судьбинушки, горя, доли, обиды. Все эти образы тесно связаны в причитаниях с проблемой времени. Судьба, доля и горе, выявляясь в прошлом и предносясь перед мысленным взором плакальщицы в будущем, являются выражениями надвременного настоящего — художественной доминанты причитаний.

С настоящим временем связаны и все остальные формы обрядовой поэзии, например, заклинательные песни. «Аграрные песни-заклинания, исполнявшиеся в сочельник и под Новый год, обращались к определенному хозяину», — пишет Н. П. Колпакова. Действительно, песни эти имели в виду вполне конкретные, единичные случаи, желали изобилия определенным хозяевам. Колядки сопровождались хождением молодежи по дворам, они заклинали урожай этого года, урожай этих хозяев и этих их полей. Песни, обращенные к весне — «веснянки», заклинали весну данного года. Песни жниц на сжатой ниве, которые пелись во время обрядов с последним снопом, имели в виду данный урожай.

Требования заклинательных песен к природе были требованиями данного момента. Они вызывались насущными нуждами данного конкретного человеческого коллектива.В них говорилось о приплоде скота, о приросте семьи, о богатстве, достатке, семейном счастье, в которых была нужда сейчас, в данный момент или в недалеком будущем. Это были требования определенных людей. Песни-заклинания обращались к конкретной, данной природе, оживляли ее, делали соучастницей своих интересов.

Н. П. Колпакова считает, что «исконная форма исполнения заклинаний аграрного типа всегда была связана массовой театрализацией». И это, конечно, в известной дере верно. Заклинательные песни разыгрывались в некотором обряде. Но эта театральная игра изображала не прошлое, а театрализовала настоящее. В этой игре-обряде нe было зрителей, были только участники.

Как бы ни были традиционны формы заклинаний-песен, каждое новое их исполнение было своего рода импровизацией, даже если в тексте ничего не менялось. Импровизация заключалась в применении старого текста к новым, вполне конкретным и единичным обстоятельствам настоящего.

Знание-сила. 1985. № 8. С. 32—34.

Г. Р. Державин (1743—1816)

6 июля 1816 года в Званке, своем имении близ Новгорода, семидесятитрехлетний Гаврила Романович Державин записал эти строки на черной грифельной доске (его обычный черновик).
Восемь строк, за которыми, как утверждали родственники, по всей видимости, должны были следовать другие. Однако через день, 8 июля, «лег он в постелю, в половине второго часа, вздохнул сильнее обыкновенного, и с сим вздохом скончался»... Надпись на могильной плите увековечила «действительного тайного советника и разных орденов кавалера» (о поэте — ни слова)...

Грифельная же доска с черновиком последнего стихотворения была доставлена в Императорскую библиотеку по просьбе директора ее, А. Н. Оленина, и пятьдесят лет спустя академик Я. К. Грот, выдающийся исследователь творчества Державина, свидетельствовал: «Всякий может видеть (доску) на стене, в отделении русских книг; но от начертанных на ней строк почти ничего уже не осталось».

Там же, в отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки СССР имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, можно видеть ее и сегодня, под стеклом в рамке из лакированного дерева. При хорошем освещении угадываются отдельные буквы, слова...

Однако «река времен» эти строки пока что не одолела. Скопированные на бумагу сразу же после смерти поэта, они были вскоре напечатаны в «Сыне Отечества», одном из самых известных литературных журналов.

С престарелым Державиным мы хорошо знакомы по пушкинскому рассказу о лицейском экзамене 8 января 1815 года: «Он сидел, подперши голову рукою. Лицо его было бессмысленно; глаза мутны; губы отвислы; портрет его, где представлен он в колпаке и халате, очень похож...», правда, «он дремал до тех пор, пока не начался экзамен в русской словесности. Тут он оживился, глаза заблистали; он преобразился весь». В последний же раз Державин взялся за грифельную доску ровно через полтора года после того лицейского посещения, и мы можем легко вообразить, как он опять оживился, преобразился 6 июля 1816 года...

Пройдем же по последним державинским строчкам, наверное, еще не доведенным до полного совершенства, но, без сомнения, гениальным.

Заглавия нет. Но, по словам близких Державину людей, поэт собирался назвать стихи «На тленность».

«Река времен в своем стремленьи...»

С древних веков постоянно использовался образ «река жизни», «река времени»; в кабинете Державина висела своеобразная картина-таблица «Река времен, или Эмблематическое изображение всемирной истории».

Длинная полоса — «карта» истекших пяти тысяч лет; сверху вниз идут рукава бесконечной реки с названиями: «Египет», «Вавилон», «Греция»; затем почти все они сливаются в «Риме». Из «Рима» берут начало разные «европейские ручьи» — французский, английский, германский... рядом русский. У правого же края «карты» — самая прямая протока: достижения науки, литературы, искусства. Тут стоят имена Гомера и Ньютона, перечисляются крупнейшие открытия. У нижнего обреза карты, там, где 1800 год (а дальше время для издателя еще не протекло), последние имена и события культурного мира. Прививка оспы; Лавуазье; открытие Цереры (астероида); Державин...

Именно глядя на эту картину-таблицу, поэт складывал свои последние строки. И в то же время в них слышится эхо одного из ранних стихов, принесших тридцатисемилетнему поэту громкую славу:

Глагол времен! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает;
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет — и к гробу приближает,

«Глагол времен» — это бой часов, который в той же строке отдается эхом: «металла звон».

В последних стихах — иной, более величественный, спокойный образ, «река времен»; она не требует мгновенной рифмы и, не торопясь, движется «в своем стремленьи»...

Через четырнадцать лет после кончины Державина Пушкин, арестованный в Болдине холерой, должен будет выполнить просьбу заезжего соседа, отставного подпоручика Дмитрия Алексеевича Остафьева, — написать что-либо в альбом. Отказать невозможно, тем более, что незадолго перед тем Остафьев получил автограф у дядюшки поэта, Василия Львовича; и Александр Сергеевич поступает так, как часто делал в подобных случаях: заносит в альбом стихотворение не свое, но уж особенно уместное среди холеры, склонной многих унести «в своем стремленьи». Не имея под рукой сочинений Державина, Пушкин писал по памяти и дважды ошибся, причём обе ошибки любопытны. О втором случае речь впереди, первую же строку хозяин Болдина записал: «Река времен в своем теченьи».

Пушкин с его тягой к простоте и точности предпочитает ясное и реалистическое «теченье» более абстрактному, туманному «стремленью». Когда молодой Пушкин произносил на память стихи Жуковского и притом забывал или невольно менял какое-либо слово, Жуковский понимал, что это место неудачно и его нужно переделать. Однако Державин — это Державин. По Пушкину лучше «теченье»; но Державин — поэт XVIII столетия, склонного к высокому, мерному слогу, и тут уместнее «стремленье». Тем более, что благодаря этому слову в первой строке три раза встречается рокочущее сочетание «ре»: река времен... стремленье... Это, конечно, неспроста, что выяснится дальше (хотя сразу скажем, что вряд ли Державин пересчитывал количество «ре» и сознательно конструировал подобные звукосочетания — так шел стих, интуиция подсказывала).

Расставаясь с первой строкой, заметим на прощание, что река соответствовала старинным понятиям о быстроте времени: правда, XVIII век к концу сильно заторопился, но все же не смог переменить того ощущения темпа событий, которое было привычно Державину с молодых тысяча семьсот пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов...

Река времен, а между тем в 1818 году все тот же молодой поэт, которого успел благословить, сходя в гроб, старик Державин, напишет (о другом поэте, Батюшкове):

Он духом там — в дыму столетий!
Пред ним волнуются толпой
Злодейства, мрачной славы дети,
С сынами доблести прямой;
От сна воскресшими веками,
Он бродит, тайно окружен...

Восхищенный стихами Пушкина, Вяземский писал Жуковскому: «В дыму столетий!» Это выражение — город. Я все отдал бы за него движимое и недвижимое. Какая бестия! Надобно нам посадить его в желтый дом: не то этот бешеный сорванец нас всех заест, нас и отцов наших. Знаешь ли, что Державин испугался бы «дыма столетий»? О прочих и говорить нечего».

Нам сегодня, в конце XX века, восхищение Вяземского несколько странно: «дым столетий» и другие подобные определения быстро несущегося времени сделались довольно привычными, даже шаблонными. Однако почти всякий шаблон имеет, наверное, весьма благородное происхождение: когда-то был свежим образом, который от частого употребления несколько стерся... В начале же XIX века хорошо различали державинское представление о медленном, величественно текущем времени, которое невозможно сравнить с быстро рассеивающимся дымом (Державин «испугался бы»), и пушкинский взгляд на быстро, бешено, призрачно как дым несу щееся время, взгляд, тяготеющий уж не к XVIII. а скорее, к нашему, XX веку.

Река времен, дым столетий — две «концепции времени»...

«...Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей»

Действительный тайный советник, бывший секретарь императрицы, губернатор, министр юстиции и многих российских орденов кавалер, Державин знал толк в царствах и царях. Кроме того, интересовался историей, хотя в его эпоху она была куда меньше и «уютнее», чем теперь.

Если бы спросить старика, чертившего знаки на грифельной доске, велико ли прошедшее, какова пропасть забвения, вечность «за плечами», поэт сказал бы приблизительно так, как записал в ту пору восемнадцатилетний Александр Горчаков, один из мальчиков, взиравших на Державина во время лицейского экзамена: «История — время цивилизованных дел человеческих, обнимающее последние пять тысяч лет». Премудрый Бюффон незадолго до того исчислил, будто накаленному земному шару пришлось остывать восемьдесят тысяч лет...

Слова «миллион лет» еще не произносятся, Египетские иероглифы еще не прочтены (это удастся сделать через шесть лет после кончины Державина). Еще несколько десятилетий на земле никто ничего не будет знать о хеттах — великой многовековой цивилизации, сыгравшей немалую роль в предыстории нашей культуры. Индийская культура Мохенджо-Даро и Хараппы, древнешумерские города, крито-микенский мир и немало других, абсолютно неведомых Державину стран и эпох еще лежит в «пропасти забвенья», точную глубину которой непонятно, как измерить.

Но что цари и царства! Державин, хоть и придворный, хоть и министр, никогда не давал за них большой цены. В 1780-х годах он столь сильно переложил на современные стихи 81-й псалом, что «библейский текст» был строго запрещен цензурой:

Цари! Я мнил, вы боги властны,
Никто над вами не судья,
Но вы, как я подобно, страстны,
И так же смертны, как и я.
И вы подобно так падете,
Как с древ увядший лист падет!
И вы подобно так умрете,
Как ваш последний раб умрет!

Теперь, в 1816-ом, он по-новому повторял давно облюбованную мысль.

«...А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы...»

Здесь снова слышны те «раскаты», что уже звучали в первой строке; снова много «р»: чрез, лиры, трубы...

Любопытно, что в том болдинском альбоме, куда были переписаны державинские стихи, Пушкин ошибся второй раз, написав: «чрез звуки лиры иль трубы». Согласно Пушкину выходило, что нечто остается благодаря поэзии (лира) или славе, исторической памяти (труба). Державин же, возможно, хотел сказать, что вообще если что-либо на свете остается, то благодаря только искусству, ведь лира и труба — инструменты музыкальные, подчиняющиеся только поэтам, сказителям, бардам.

Кажется, Пушкин ощутил тут известную неточность, расплывчатость державинского образа и невольно поправил или завел спор с умершим поэтом: в самом деле, что и благодаря чему остается на свете?

«...То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы»

Страшный звуковой взрыв, подготовленный прежними «р» и «ре», в первой и шестой строках... Жерлом пожрется — жер — жре: один корень — жрать, пожирать, жрец, жертва, жерло. Державин был великим мастером подобного стихового рыка; в стихотворении «Снегирь» (о смерти Суворова) есть строка: «Северны громы в гробе лежат» (впрочем, как тут не вспомнить, что в знаменитых, особенно по опере Чайковского, стихах «Если б милые девицы так могли летать, как птицы, и садились на сучках...» Державин нарочно не ввел ни одного «р»).

Осталось только сказать, что в последней строке последнего стихотворения — «И общей не уйдет судьбы» — «р» совсем исчезает, зато какие завывающие гласные: о-е-у-е! Эхо, печальный гул, доносящийся из пропасти, из жерла Дантова ада; вспомним у Пушкина похожую звукопись: «Буря мглою небо кроет» (у-я-о-ю-ео-о-е).

Если уж разговор зашел о звуках, нужно коснуться неясного до конца вопроса: как произносить последние слова пятой и седьмой строк, с е или ё: остается — пожрётся или остается — пожрется. По мнению некоторых филологов, ё в ту пору было менее употребительно.

Но полной уверенности нет — не слышим... Стихи обрываются.

Смысл их страшен и прост: та сила, что уносит в пропасть народы, царства и царей, не может на первых порах (века, тысячелетия) одолеть то, что создано лирой и трубой, и всетаки в конце концов жерло вечности поглотит и самое высшее создание человеческого духа. Пропасть забвения, жерло вечности... А меж тем за двадцать один год до того, в 1795 году, Гаврила Романович был настроен как будто иначе:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный
И времени полет его не сокрушит...

Державин последних стихов спорит с Державиным «Памятника»!

Читатель же этой статьи, возможно, ожидает полного нашего согласия не с семидесятитрех-, а пятидесятидвухлетним поэтом: все будут довольны и успокоятся, воскликнув по обычаю: «Рукописи не горят!» (Этот счастливый булгаковский образ теперь столь часто повторяется, что порою хочется поджечь иную рукопись: а вдруг и в самом деле не сгорит!)

Попробуем, однако, взглянуть на вещи без излишней предвзятости и спокойно разобрать два тезиса: «Времени полет не сокрушит...» и «Жерлом пожрется...» Державин жил в ту эпоху, когда делалось немало открытий, наводивших на мысль о «бренности и тленности». «Слово о полку Игореве» — чудесный аноним, всего на два десятилетия вынырнувший из «пропасти», чтобы затем, в смуте и пламени 1812 года, исчезнуть; впрочем, исчезнуть, оставшись; но неведомый автор в первых же строках представляет своего абсолютно неведомого предшественника, учителя: «Боянъ же, братие...»

Еще и еще великие творения — и рядом пустоты. Библия — но уж давно понято, что самые древние списки священной книги на много веков моложе первоначального текста, и сколько же пропало, отсеялось по дороге!.. Даже то, что остается потомкам, вдруг кажется случайным, эфемерным...

Мудрый Марк Аврелий явился новому времени всего в двух рукописных списках, причем один из них вскоре исчезает. Современник Александра Македонского Менандр, чье имя гремит в веках, чьи герои в древности были фигурами нарицательными, как в наше время Тартюф, Хлестаков... Менандр — драматург, корифей, основоположник так называемой новоаттической комедии, мастер... Сотня с лишним его пьес, десятки раз изданных и переизданных, занимала бы сегодня немалое место в любой библиотеке. Но только в 1905 году находят папирус с текстом (более или менее полным) пяти комедий. И уже в наше время обнаружена еще пьеса в Оксиринхе, самой знаменитой на свете помойке, куда сбрасывали ненужные вещи в птолемеевском Египте... Наконец, Тит Ливий, король древнеримских историков. Только 35 книг из 142, только 25 процентов его «Истории Рима от основания города» досталось нашему времени. Правда, слух был, что в библиотеке Ивана Грозного, унаследованной от византийских императоров, были все тома, но где та библиотека, где те книжки и свитки, которые, согласно авторитет:ному мнению академика М. Н. Тихомирова, возможно, разошлись из дворцового собрания в глухие монастыри? И что действительно видел «под Кремлем» некий подмастерье XVIII века, заоравший «Слово и дело!» и жестоко битый, так как книги, которые он якобы обнаружил, после не нашлись? Случайность.

Марк Блок, прекрасный французский историк, убитый фашистами, имел основание сомневаться в том, что мы в самом деле получаем от прошлого «главные вещи»; кто же поручится, что мы не судим, например, о литературе целой эпохи по сочинениям второстепенным, а о материальной культуре — по остаткам более или менее случайным?

Державин, можно сказать, пессимист: «А если что и остается...» Мы же, оптимисты, можем, кажется, сделать только одно почтительное возражение Гавриле Романовичу: река времени течет непросто, главный поток, конечно, из прошлого в будущее, но как ни сильно это течение, существует и некое «противотечение» — назад, к тому Вчера, что неотделимо от Сегодня и Завтра. Все это хорошо знал автор следующего после Державина «Памятника»:

И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит...

Пока на свете хоть один поэт, он по природе своей оживляет прошедшее,и как же ему не воскресить Пушкина, Державина!

Бессмертие, как бесконечность, имеет два направления.

Однако опять вернемся к нашему восьмистишию. Ведь сочинение не окончено, и мы даже можем предположить — что Державин собирался еще написать... Если река времен уносит народы, царства и царей, если даже звуки лиры и трубы пожрет вечность, то нужно создать маленький, уютный очаг в «пустынях времени», собрав вокруг него семью, друзей, радуясь немногому:

Возможно ли сравнять что с вольностью златой,
С уединением и тишиной на Званке?
Довольство, здравие, согласие с женой,
Покой мне нужен — дней в останке...
Все суета сует! я воздыхая мню,
Но, бросив взор на блеск светила полудневна,
О, коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю?

В этих стихах, сочиненных за несколько лет до кончины, Державин восхищается пением птиц, рожком пастуха, домашними разговорами, утренним кофе, игрой в лапту, охотой... Но напоследок в том же сочинении («Евгению. Жизнь званская») вдруг возникают мотивы смерти и вечности: жизнь — миг, человек — прах, и, может быть, лишь Клия (Клио), муза истории, сохранит память о поэте, впрочем, скорее всего, лишь как эхо, дух в тех краях, где он жил:

Так в мраке вечности она своей трубой
Удобна лишь явить то место, где отзывы
От лиры моея шумящею рекой
Неслись чрез холмы, долы, нивы.

«Труба» в этом четверостишии, конечно, предшественница «лиры и трубы» последних стихов.

6 июля 1816 Державин, скорее всего, хотел по-новому высказать уже сказанное о смерти как источнике особой тихой житейской радости. Хотел, но не успел или не захотел успеть...

Есть мастера, удивительно умеющие не оканчивать свои сочинения. Таков был, например. Пушкин, у которого много чудесных стихотворных и прозаических отрывков, то ли завершенных, то ли лукаво брошенных и сохраняющих прелесть полуотделанного камня, неоконченной статуи. Есть даже специальный термин — стиль non finita, когда мастер как бы выступает в соавторстве с несовершенным, когда отсутствие — гармоническое дополнение присутствия.

Однако бывают иные случаи. Иногда автор не оканчивает произведения оттого, что не успевает. И тогда его соавтор — смерть. Я видел картину одного художника, где были изображены борцы; художник умер, не успев только дорисовать им глаза, но от того работа стала много сильнее: мощные, сплетенные, безглазые фигуры и сверх того — сам факт смерти художника. Все это придавало изображению новый, особый смысл.

Если после кончины человека, как заметила А. А. Ахматова, все портреты его меняются, то, конечно, меняются и стихи. Стихи предсмертные — особенно. Гаврила Романович 6 июля 1816 года, можно сказать, выступил в соавторстве со смертью и вечностью. 8 июля смерть прошлась по восьмистишию «рукою мастера» и придала ему тот смысл, которого Державин не предполагал (а впрочем, кто знает, может быть, предчувствовал?). И что же?

Перечтем еще и еще раз последние стихи: казалось бы, ничего не может быть печальнее — смерть, пропасть забвенья, жерло пожирающее... Все это снова и снова возвращает нас к уже вспомянутому: «глагол времен! металла звон...» Приходит на память и Александр Блок:

А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.

Эти строки звучат по-державински, хотя Блок вряд ли о том думал: гроба, плиты — и та самая труба!

Важнейшее же слово — «торжественной». Надгробные строки торжественны. Последние стихи Державина, несомненно, тоже торжественны; кроме обычного сетования на скоротечность сущего, в них сокрыта тайна, торжественность.

Не смеем навязывать своего мнения, но заметим, что для автора этой статьи и нескольких опрошенных им друзей в последних строках Державина присутствует и какая-то странная радость, нет, точнее, не радость, но некий свет, приобщение к вечности.

В чем тут секрет? Может быть, так: гениальные стихи даже на самую печальную тему всегда заключают в себе и выход, «бессмертья, может быть, залог». Если на свете создаются такие стихи — не все потеряно. И Державин объясняет: все проходит, уносится, потирается, но если поэт, человек способен все это охватить, понять, то самим этим пониманием он уже как бы вечен, бессмертен. И не о том ли за тридцать два года до смертного часа уже сказал тогдашний Гаврила Романович Державин:

Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь — я раб — я червь — я бог!

Вот какие мысли пришли при чтении тех стихов, которые при совершенно особенных обстоятельствах записал на грифельной доске великий поэт Гаврила Романович Державин 6 июля 1816 года.

Эта интересная лингвистическая задача по русскому языку олимпиадного уровня вошла в сборник А. А. Зализняка. Перепечатываю ее вместе с решением.

См.: Зализняк А. А. Лингвистические задачи. М.: МЦНМО, 2013. С. 11—12.

Исходные данные

Дан текст из 12 фраз на незнакомом языке (баскском). Известно, что одна из фраз грамматически неправильна из-за ошибки в одном слове (в более строгой форме: из-за того, что в одном случае одна последовательность букв между пробелами заменена некоторой иной последовательностью букв).

Текст

1. Gizona joaten da.
2. Gizonak zaldia ikusten du.
3. Astoa atzo joaten zan.
4. Gizonak atzo joaten ziran.
5. Astoak zaldiak atzo ikusten zuen.
6. Zaldiak gizona ikusten du.
7. Zakurrak joaten dira.
8. Gizonak zakurra atzo ikusten zuen.
9. Zakurrak astoak ikusten ditu.
10. Zaldiak gizonak atzo ikusten zituen.
11. Zakurra atzo joaten zan.
12. Gizonak astoak atzo ikusten zituen.

Задание

Найти грамматически неправильную форму и сделать ее грамматически правильной, изменив (или заменив) в ней только одно слово.

Решение

Поскольку смысл фраз нам неизвестен, мы можем искать только формальные закономерности следующего общего вида: при наличии (отсутствии, определенном взаимном расположении) во фразе некоторых слов или морфем в этой же фразе обязательно присутствуют (отсутствуют, располагаются в определенном порядке) некоторые другие слова или морфемы.

Рассмотрим строение фраз текста. Каждую фразу можно считать состоящей из следующих четырех «мест»:

I — занято одним или двумя из следующих восьми слов:

• gizona(k),
• astoa(k),
• zaldia(k),
• zakurra(k);

при этом части gizona-, astoa-, zaldia-, zakurra- явно можно рассматривать как основы, а -k и, соответственно, нуль — как окончания.

II — занято словом atzo или ничем.

III — занято словом joaten или ikusten.

IV — занято одним из восьми слов: da, du, dira, ditu, zan, zuen, ziran, zituen.

Здесь мы сделаем следующее предположение: слова, занимающие место I, принадлежат к одному и тому же синтаксическому классу; иначе говоря, замена одной основы на другую не нарушает грамматической правильности фразы. В тексте наиболее явными примерами такой взаимозаменяемости являются фразы 3 и 11, 2 и 6.

Теперь мы можем не учитывать выбор основы у слов этой группы и представить структуру фраз текста в виде следующей таблицы (порядок фраз изменен; основа слов группы I обозначена знаком ~; слова группы III обозначены сокращенно):

При изучении этой таблицы мы замечаем ряд строгих зависимостей между разными членами одной и той же фразы:

1

I—III—IV:

• одно слово в I = j. = гласная a в IV;
• два слова в I = i. = гласная u в IV.

2

II—IV:

• нет atzo = начальное d в IV;
• есть atzo = начальное z и конечное (e)n в IV.

Примечание.Конечное n выступает после a, конечное en — после u.

3

I—IV (соблюдается во всех фразах, кроме пятой):

• слово в I (если их два — второе) имеет окончание -k = слово в IV содержит ir или it;
• слово в I (если их два — второе) не имеет окончания -k = слово в IV не содержит ir или it.

Примечание. ir выступает, если в I одно слово, it — если в I два слова.

Таким образом, искомое нарушение найдено: грамматически неправильная фраза 5. Чтобы ее исправить, надо выполнить 3-е правило соответствия, то есть либо а) исправить zuen на zituen, либо б) исправить zaldiak на zaldia. В первом случае фраза 5 уподобится фразам 10 и 12, во втором случае — фразе 8.

С точки зрения баскского языка этот ответ действительно правилен.

Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
А. С. Пушкин «Воспоминание»

«Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском»
Н. Ге, 1875 год

На самом деле комната Пушкина в Михайловском была куда меньше, чем на картине Н. Ге. Здесь Пушкин находился в ссылке в 1824—1826 годах. Всюду валялись не только исписанные листы бумаги, но и искусанные кусочки перьев (привычка, сохранившаяся у Пушкина с лицейских лет).

Приезд близких товарищей И. И. Пущина и А. А. Дельвига невероятно взволновал Пушкина. Первый уже был членом тайного общества декабристов. Меньше чем через год Николай I приговорит его к двадцати годам каторги за участие в восстании. Пущин привез Пушкину «Горе от ума», они говорили о тайном обществе («Мы еще чокнулись стаканами, но грустно пилось: как будто чувствовалось, что последний раз вместе пьем, и пьем на вечную разлуку!»). Когда Пущин будет отбывать каторгу в Нерчинске, умирающий Пушкин назовет его имя.

Совершенно иначе для Пушкина зазвучат слова «Прощального гимна» Дельвига, сочиненные тем когда-то на день выпуска из Лицея: «Судьба на вечную разлуку...» Его строчки все лицеисты будут воспринимать как пароль. Достаточно фразы, чтобы понять, о чем идет речь. Несмотря на то, что друзья скрывали от Пушкина свою причастность к тайным организациям (из желания уберечь его от беды), Пушкин не мог не поразиться жестокости расправы над декабристами: казнь Рылеева, Пестеля, С. Муравьева-Апостола, Бестужева-Рюмина и Каховского; многочисленные каторжные приговоры лучшим людям страны. Пестель во время допроса делал убийственно откровенные признания, рассчитывая на то, что самой суровой мерой наказания может быть разжалование в солдаты, но Николай I был мстителен: он желал уничтожить участников восстания лишь за то, что они заставили его испытать унизительный страх. Он не мог забыть и простить декабристам личную обиду. О пушкинских размышлениях над казнью декабристов свидетельствует один из его рисунков. Пугающая приписка рядом: «И я бы мог, как...»

1826 год

В «19 октября» (1825) Пушкин вспомнит эту последнюю встречу с Пущиным, испытав настоящий взрыв радости и признательности своему другу:

И ныне здесь, в забытой сей глуши,
В обители пустынных вьюг и хлада,
Мне сладкая готовилась отрада:
Троих из вас, друзей моей души,
Здесь обнял я. Поэта дом опальный,
О Пущин мой, ты первый посетил;
Ты усладил изгнанья день печальный,
Ты в день его лицея превратил.

Он вспомнит и Горчакова, к которому относился куда более холодно и даже был готов попрекнуть его в «карьеризме» («Мы расстались довольно холодно, по крайней мере, с моей стороны»). Но в «19 октября» звучит совершенно иное отношение к, казалось бы, чуждому Пушкину типу человека:

Нам разный путь судьбой назначен строгой;
Ступая в жизнь, мы быстро разошлись:
Но невзначай проселочной дорогой
Мы встретились и братски обнялись.

Горчаков — потомственный аристократ, молодой дипломат, сделавший блестящую карьеру, будущий министр иностранных дел, канцлер России в эпоху правления Александра II. И неудивительно, что былые школьные привязанности становятся всё слабее: «Нам разный путь судьбой назначен строгой»; «мы быстро разошлись» — конечно, всё так. Но Горчаков не побоится «братски» обнять ссыльного Пушкина посреди дороги, отчаянно рискуя своей карьерой, репутацией и даже свободой. На другой день после восстания декабристов он отправится к дожидающемуся неминуемого ареста Пущину и предложит заграничный паспорт для бегства из России. Тот поблагодарит лицейского товарища, но откажется от его предложения, потому что будет убежден в том, что обязан разделить участь своих самых близких друзей: будь то эшафот, каторга в Сибири, пули горцев на Кавказе.

И. И. Пущин
Художник Н. А. Бестужев

Думается, неслучайно слова «друг» и «другой» созвучны. Пушкин ощущал это созвучие в полной мере, осознавая дружбу как принятие другого, отличного от нас — того, кто идет по другому пути, уготованному судьбой, но который всё так же близок сердцу. Более того, вся суть дружеской привязанности открывается не через внешние сходства и даже не через родство характеров, а через самое, может быть, главное — умение понимать, сочувствовать, переживать и нести добро окружающим.

В 2017 году А. Звягицев поставил страшный, но точный диагноз современности: никто не способен любить. В своем фильме он изображает тусклые и серые жизни героев, из которых ушла настоящая любовь — та любовь, которая сильнее смерти. Картина эта жуткая и пугающая. И тем она страшнее, что об отсутствии любви никто не догадывается. Напротив, каждый герой уверен в том, что любит.

Однообразные будни героев наполнены бессмысленной работой и такими же бессмысленными, неглубокими разговорами. Никто друг другу по-настоящему не интересен. «Девочки, давайте за любовь! Давайте за любовь и селфи!» — кричат девушки в ресторане. Селфи и любовь оказываются парадоксально уравненными. Цифровой мир отучил людей чувствовать и любить. Уход любви из мира, ее превращение в «нелюбовь» Звягинцев показал через подмену чувства желанием — похотью, телом.

Основой сюжетной линии фильма послужил развод семейной пары — Жени и Бориса. Они невыносимы друг для друга. Он уже нашел новую и любимую девушку, которая к тому же беременна от него. Она нашла обеспеченного и, как ей кажется, любящего ее мужчину. Линии двух «невлюбленных» параллельны. Но в центре фильма оказываются не поиски новой лучшей жизни каждым из них (они, как им кажется, уже нашли эту самую почти воплотившуюся лучшую жизнь в лице своих новых партнеров), а ругань, разобщенность, ненависть, доведенная до предела. Ребенок, подслушавший ночную ссору родителей, убегает из дома.

Полиция прямо отказывается предпринимать любые действия и единственной помощью в поиске пропавшего сына оказываются чужие люди из волонтерского отряда. Но даже эта страшная ситуация не способна хоть ненадолго примирить родителей. Глубоко несчастные люди в фильме действуют в современной им России — тех обстоятельствах, которые надолго заморозили сердца целым поколениям. Эта глубинная травма, атрофировавшая способность понимать и принимать другого, проявлена также серой цветовой гаммой фильма. Особенно сильно эта атмосфера ощущается на фоне пустынных зимних пейзажей — таких же холодных, как и сердца людей.

Прозрение приходит поздно — в морге на опознании обезображенного трупа мальчика. Родители уверены, что перед ними не пропавший ребенок: «Это не он. У Алеши на груди, вот тут, родинка...» И вроде бы нужно выдохнуть с облегчением, но вместо этого — боль, отчаяние, задыхающиеся в слезах люди, на мгновение осознавшие свои неправильно прожитые жизни. И безумный надрывный крик: «Я бы никогда его не отдала, ты слышишь?»

Нелюбовь продолжается. Оба героя начинают жить заново, выстраивают свои жизненные траектории с нуля: с теми, кого они, как им кажется, на самом деле любят и с кем им спокойно и хорошо. Но именно в этот момент обнаруживается, что их «новая жизнь» обречена на повторение той же драмы. Неспособные любить, они вновь приходят к осознанию неправильно сделанного выбора, связавшего их с чужими и случайными людьми. Причина оказывается сокрытой не в окружающих, а в них самих — утративших способность отдавать, не ожидая ничего взамен. Последним аккордом современной «эпидемии» становятся телевизионные кадры о гражданах Украины, убивающих друг друга. Они недвусмысленно намекают на страшный результат «нелюбви» — слепую ненависть к другому человеку, мстительность и, наконец, жестокую расправу над ним. И в этом плане Звягинцев предупреждает об уже начавшемся современном Апокалипсисе.

Нельзя судить о писателе после прочтения одного его произведения. И даже двух. Полученные выводы зачастую не будут иметь никакого отношения к реальной действительности, которая всегда сложнее таких плоских и во многом дилетантских суждений.

Если я хочу по-настоящему узнать писателя и погрузиться в его художественный мир, то практикую единственно верный путь: чтение всего написанного им, то есть полного собрания сочинений, начиная с первого и заканчивая последним томом. В это собрание сочинений, как правило, входят не только художественные произведения, но и письма, дневники, разного рода архивные документы.

Соглашусь, что такое чтение требует немало усидчивости, усилий, внутренних ресурсов и времени. Но только так и никак больше можно в полной мере понять художественную вселенную и ее создателя — автора. При подобном подходе к чтению смешные реплики «нравится» или «не нравится» обессмысливаются и уступают место главному — пониманию другого как кого-то соприродного и родного нам.

Я собрался посмотреть фильмы из списка. Он далек от идеала, но охватывает самые значительные открытия кинематографа, созданные за последние сто лет. Фильмов, как вы видите, хватит надолго. Если я что-то упустил, то пишите в комментариях свои предложения.

1. «Пражский студент» (Пауль Вегенер, 1913)
2. «Возница» (Виктор Шёстрём, 1920)
3. «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920)
4. «Носферату, симфония ужаса» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
5. «Женщина ниоткуда» (Луис Деллюк, 1922)
6. «Последний человек» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
7. «Антракт» (Рене Клер, 1924)
8. «Золотая лихорадка» (Чарли Чаплин, 1925)
9. «Менильмонтан» (Димитрий Кирсанов, 1926)
10. «Андалузский пес» (Луис Бунюэль, 1929)
11. «Дождь» (Ивенс Йорис, 1929)
12. «Земля» (Александр Довженко, 1930)
13. «Кровь поэта» (Жан Кокто, 1932)
14. «Ноль за поведение» (Жан Виго, 1933)
15. «Строгий юноша» (Абрам Роом, 1935)
16. «Ворон» (Анри-Жорж Клузо, 1943)
17. «День гнева» (Карл Дрейер, 1943)
18. «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944)
19. «Похитители велосипедов» (Витторио Де Сика, 1948)
20. «Забытые» (Луис Бунюэль, 1950)
21. «Сансет бульвар» (Билли Уайлдер, 1950)
22. «Расёмон» (Акира Куросава, 1950)
23. «Незнакомцы в поезде» (Альфред Хичкок, 1951)
24. «Дневник сельского священника» (Робер Брессон, 1951)
25. «Умберто Д.» (Витторио Де Сика, 1952)
26. «Токийская повесть» (Ясудзиро Одзу, 1953)
27. «Семь самураев» (Акира Куросава, 1954)
28. «Слово» (Карл Дрейер, 1955)
29. «Приговоренный к смерти бежал» (Робер Брессон, 1956)
30. «Лифт на эшафот» (Луи Маль, 1957)
31. «Белые ночи» (Лукино Висконти, 1957)
32. «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957)
33. «Седьмая печать» (Ингмар Бергман, 1957)
34. «Земляничная поляна» (Ингмар Бергман, 1957)
35. «Трон в крови» (Акира Куросава, 1957)
36. «Тропы славы» (Стэнли Кубрик, 1957)
37. «Пепел и алмаз» (Анджей Вайда, 1958)
38. «Головокружение» (Альфред Хичкок, 1958)
39. «Тени» (Джон Кассаветис, 1959)
40. «Назарин» (Луис Бунюэль, 1959)
41. «Четыреста ударов» (Франсуа Трюффо, 1959)
42. «Девичий источник» (Ингмар Бергман, 1960)
43. «На последнем дыхании» (Жан-Люк Годар, 1960)
44. «Приключение» (Микеланджело Антониони, 1960)
45. «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)
46. «Дыра» (Жак Беккер, 1960)
47. «Сладкая жизнь» (Федерико Феллини, 1960)
48. «Телохранитель» (Акира Куросава, 1961)
49. «В прошлом году в Мариенбаде» (Ален Рене, 1961)
50. «Сквозь тусклое стекло» (Ингмар Бергман, 1961)
51. «Ночь» (Микеланджело Антониони, 1962)
52. «Причастие» (Ингмар Бергман, 1962)
53. «Затмение» (Микеланджело Антониони, 1962)
54. «Процесс Жанны д’Арк» (Робер Брессон, 1962)
55. «Солнце в сети» (Штефан Угер, 1962)
56. «Женщина в песках» (Хироси Тэсигахара, 1963)
57. «Птицы» (Альфред Хичкок, 1963)
58. «Слуга» (Джозеф Лоузи, 1963)
59. «Черный Петр» (Милош Форман, 1963)
60. «8 с половиной» (Федерико Феллини, 1963)
61. «Молчание» (Ингмар Бергман, 1963)
62. «Банда аутсайдеров» (Жан-Люк Годар, 1964)
63. «Красная пустыня» (Микеланджело Антониони, 1964)
64. «Евангелие от Матфея» (Пьер Паоло Пазолини, 1964)
65. «Тени забытых предков» (Сергей Параджанов, 1964)
66. «Рукопись, найденная в Сарагосе» (Войцех Хас, 1964)
67. «Квайдан: Повествование о загадочном и ужасном» (Масаки Кобаяси, 1964)
68. «Симеон столпник» (Луис Бунюэль, 1965)
69. «Любовные похождения блондинки» (Милош Форман, 1965)
70. «Безумный Пьеро» (Жан-Люк Годар, 1965)
71. «Альфавиль» (Жан-Люк Годар, 1965)
72. «Отвращение» (Роман Полански, 1965)
73. «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
74. «Андрей Рублев» (Андрей Тарковский, 1966)
75. «Долгая счастливая жизнь» (Геннадий Шпаликов, 1966)
76. «Трансъевропейский экспресс» (Ален Роб-Грийе, 1966)
77. «Фотоувеличение»» (Микеланджело Антониони, 1966)
78. «Июльский дождь» (Марлен Хуциев, 1966)
79. «Наудачу, Бальтазар» (Робер Брессон, 1966)
80. «Голод» (Хеннинг Карлсен, 1966)
81. «Листопад» (Отар Иоселиани, 1966)
82. «Дневная красавица» (Луис Бунюэль, 1967)
83. «Несчастный случай» (Джозеф Лоузи, 1967)
84. «Короткие встречи» (Кира Муратова, 1967)
85. «Мушетт» (Робер Брессон, 1967)
86. «Выпускник» (Майк Николс, 1967)
87. «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (Андрей Кончаловский, 1967)
88. «Лица» (Джон Кассаветис, 1968)
89. «Диллинджер мертв» (Марко Феррери, 1968)
90. «Теорема» (Пьер Паоло Пазолини, 1968)
91. «2001 год: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968)
92. «Если...» (Линдсей Андерсон, 1968)
93. «Теорема» (Ингмар Бергман, 1968)
94. «Всё на продажу» (Анджей Вайда, 1968)
95. «Цвет граната» (Сергей Параджанов, 1968)
96. «Артисты под куполом цирка: Беспомощны» (Александр Клюге, 1968)
97. «Ночь у Мод» (Эрик Ромер, 1969)
98. «Беспечный ездок» (Деннис Хоппер, 1969)
99. «Мясник» (Клод Шаброль, 1969)
100. «Жил певчий дрозд» (Отар Иоселиани, 1970)
101. «Стратегия паука» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
102. «Конформист» (Бернардо Бертолуччи, 1970)
103. «Мужья» (Джон Кассаветис, 1970)
104. «Мелочи жизни» (Клод Соте, 1970)
105. «Проверка на дорогах» (Алексей Герман, 1971)
106. «Ты и я» (Лариса Шепитько, 1971)
107. «Да здравствует смерть» (Фернандо Аррабаль, 1971)
108. «Дьяволы» (Кен Рассел, 1971)
109. «В.Р. Мистерия организма» (Душан Макавеев, 1971)
110. «Заводной апельсин» (Стэнли Кубрик, 1971)
111. «Последний киносеанс» (Питер Богданович, 1971)
112. «Смерть в Венеции» (Луино Висконти, 1971)
113. «Дикий мессия» (Кен Рассел, 1972)
114. «Агирре, гнев божий» (Вернер Херцог, 1972)
115. «Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи, 1972)
116. «Шепоты и крики» (Ингмар Бергман, 1972)
117. «Дьявол» (Анджей Жулавски, 1972)
118. «Солярис» (Андрей Тарковский, 1972)
119. «Скромное обаяние буржуазии» (Луис Бунюэль, 1972)
120. «Дух улья» (Виктор Эрисе, 1973)
121. «Изгоняющий дьявола» (Уильям Фридкин, 1973)
122. «Серпико» (Сидни Люмет, 1973)
123. «Амаркорд» (Федерико Феллини, 1973)
124. «Бумажная луна» (Питер Богданович, 1973)
125. «Алиса в городах» (Вим Вендерс, 1973)
126. «Иллюминация» (Кшиштоф Занусси, 1973)
127. «Санаторий „Под клепсидрой“» (Войцех Хас, 1973)
128. «Злые улицы» (Мартин Скорсезе, 1973)
129. «Призрак свободы» (Луис Бунюэль, 1974)
130. «Женщины, женщины» (Поль Веккиали, 1974)
131. «Зеркало» (Андрей Тарковский, 1974)
132. «Главное — любить» (Анджей Жулавски, 1974)
133. «Селина и Жюли совсем заврались» (Жак Риветт, 1974)
134. «Каждый за себя, а Бог против всех» (Вернер Херцог, 1974)
135. «Барри Лондон» (Стэнли Кубрик, 1975)
136. «Ложное движение» (Вим Вендерс, 1975)
137. «Чужие письма» (Илья Авербах, 1975)
138. «Сто дней после детства» (Сергей Соловьев, 1975)
139. «Двадцать дней без войны» (Алексей Герман, 1976)
140. «Пастораль» (Отар Иоселиани, 1976)
141. «Жилец» (Роман Полански, 1976)
142. «Убийство китайского букмекера» (Джон Кассаветис, 1976)
143. «Пустыня Тартари» (Валерио Дзурлини, 1976)
144. «С течением времени» (Вим Вендерс, 1976)
145. «Таксист» (Мартин Скорсезе, 1976)
146. «Голова-ластик» (Дэвид Линч, 1977)
147. «Строшек» (Вернер Херцог, 1977)
148. «Вероятно, дьявол» (Робер Брессон, 1977)
149. «Энни Холл» (Вуди Аллен, 1977)
150. «Репетиция оркестра» (Фредерико Феллини, 1978)
151. «Интерьеры» (Вуди Аллен, 1978)
152. «Дни жатвы» (Терренс Малик, 1978)
153. «Гипотеза украденной картины» (Рауль Руис, 1978)
154. «Дерево для башмаков» (Эрманно Ольми, 1978)
155. «Осенняя соната» (Ингмар Бергман, 1978)
156. «Сталкер» (Андрей Тарковский, 1979)
157. «Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)
158. «Апокалипсис сегодня» (Френсис Форд Коппола, 1979)
159. «Грузинская хроника XIX века» (Александр Рехвиашвили, 1979)
160. «Манхэттен» (Вуди Аллен, 1979)
161. «Бешеный бык» (Мартин Скорсезе, 1980)
162. «Жена летчика» (Эрик Ромер, 1980)
163. «Берлин, Александерплац» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1980)
164. «День ангела» (Сергей Сельянов, 1980)
165. «Помнишь ли, Долли Белл?» (Эмир Кустурца, 1981)
166. «Мефисто» (Иштван Сабо, 1981)
167. «Ностальгия» (Андрей Тарковский, 1983)
168. «Город пиратов» (Рауль Руис, 1983)
169. «Иллюзионист» (Йос Стеллинг, 1983)
170. «Коянискацци» (Годфри Реджио, 1983)
171. «Элемент преступления» (Ларс фон Триер, 1984)
172. «Более странно, чем в раю» (Джим Джармуш, 1984)
173. «Мой друг Иван Лапшин» (Алексей Герман, 1984)
174. «Поезд-беглец» (Андрей Кончаловский, 1985)
175. «Дурная кровь» (Леос Каракс, 1986)
176. «Стрелочник» (Йос Стеллинг, 1986)
177. «Жертвоприношение» (Андрей Тарковский, 1986)
178. «Вне закона» (Джим Джармуш, 1986)
179. «Синий бархат» (Дэвид Линч, 1986)
180. «Единожды солгав» (Владимир Бортко, 1987)
181. «Короткий фильм об убийстве» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1987)
182. «Небо над Берлином» (Вим Вендерс, 1987)
183. «Алиса» (Ян Шванкмайер, 1988)
184. «Проклятие» (Бела Тарр, 1988)
185. «Время цыган» (Эмир Кустурица, 1988)
186. «Сказки госпиталя Гимли» (Гай Мэддин, 1988)
187. «Таинственный поезд» (Джим Джармуш, 1989)
188. «Астенический синдром» (Кира Муратова, 1989)
189. «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
190. «И стал свет» (Отар Иоселиани, 1989)
191. «Повар, вор, его жена и её любовник» (Питер Гринуэй, 1989)
192. «Круг второй» (Александр Сокуров, 1990)
193. «Сижу на ветке, и мне хорошо» (Юрай Якубиско, 1990)
194. «Панцирь» (Игорь Алимпиев, 1990)
195. «Розенкранц и Гильдернстерн мертвы» (Том Стоппард, 1990)
196. «Порожденный» (Э. Элиас Мэридж, 1990)
197. «Твин Пикс» (Дэвид Линч, 1990-91)
198. «Книги Просперо» (Питер Гринуэй, 1991)
199. «Мой личный штат Айдахо» (Гас ван Сент, 1991)
200. «Счастливые дни» (Алексей Балабанов 1991)
201. «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
202. «Двойная жизнь Вероники» (Кшиштоф Кесьлёвский, 1991)
203. «Бартон Финк» (Джоэль и Итан Коэн, 1991)
204. «Блю» (Дерек Джармен, 1993)
205. «Тихие страницы» (Александр Сокуров, 1994)
206. «Урок Фауста» (Ян Шванкмайер, 1994)
207. «Сатанинское танго» (Бела Тарр, 1994)
208. «Замок» (Алексей Балабанов 1994)
209. «Холодная вода» (Оливье Ассайас, 1994)
210. «Чунгкингский экспресс» (Вонг Кар-Вай, 1994)
211. «Фарго» (Джоэль и Итан Коэн, 1995)
212. «Мертвец» (Джин Джармуш, 1995)
213. «Нелли и месье Арно» (Клод Соте, 1995)
214. «Нас мало» (Шарунас Бартас, 1996)
215. «Рассекая волны» (Ларс фон Триер, 1996)
216. «Шоссе в никуда» (Дэвид Линч, 1996)
217. «Река» (Цай Минлян, 1997)
218. «Фейерверк» (Такеши Китано, 1997)
219. «Ледяной ветер» (Энг Ли, 1997)
220. «Идиоты» (Ларс фон Триер, 1998)
221. «Тонкая красная линия» (Терренс Малик, 1998)
222. «Человечность» (Брюно Дюмон, 1999)
223. «Розетта» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 1999)
224. «Гармонии Веркмейстера» (Бела Тарр, 2000)
225. «Любовное сражение во сне» (Рауль Руис, 2000)
226. «Остров» (Ким Ки Дук, 2000)
227. «Ночь за ночью» (Эжен Грин, 2000)
228. «Любовное настроение» (Вонг Кар-Вай, 2000)
229. «А у вас который час?» (Цай Минлян, 2001)
230. «Пианистка» (Михаэль Ханеке, 2001)
231. «Икота» (Дьордь Палфи, 2002)
232. «Новая жизнь» (Филипп Гранрийе, 2002)
233. «Отчуждение» (Нури Бильге Джейлан, 2002)
234. «Сын» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2002)
235. «Возвращение» (Андрей Звягинцев, 2003)
236. «Догвилль» (Ларс фон Триер, 2003)
237. «Таинственный лес» (М. Найт Шьямалан, 2004)
238. «Мост искусств» (Эжен Грин, 2004)
239. «Короли и королева» (Арно Деплешен, 2004)
240. «Сад земных наслаждений» (Лех Маевски, 2004)
241. «Новый Свет» (Терренс Малик, 2005)
242. «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
243. «Битва на небесах» (Карлос Рейгадас, 2005)
244. «Дитя» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2005)
245. «Матч Поинт» (Вуди Аллен, 2005)
246. «Остров» (Павел Лунгин, 2006)
247. «12:08 к востоку от Бухареста» (Корнелиу Порумбою, 2006)
248. «12» (Никита Михалков, 2007)
249. «Изгнание» (Андрей Звягинцев, 2007)
250. «Молчание Лорны» (Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2008)
251. «Искушение святого Тыну» (Вейко Ыынпуу, 2009)
252. «Волчок» (Василий Сигарев, 2009)
253. «Там, где живут чудовища» (Спайк Джонс, 2009)
254. «Белая лента» (Михаэль Ханеке, 2009)
255. «Гадкий утёнок» (Гарри Бардин, 2010)
256. «Елена» (Андрей Звягинцев, 2011)
257. «Туринская лошадь» (Бела Тарр, 2011)
258. «Меланхолия» (Ларс фон Триер, 2011)
259. «Жить» (Василий Сигарев, 2011)
260. «Однажды в Анатолии» (Нури Бильге Джейлан, 2011)
261. «Географ глобус пропил» (Александр Велединский, 2013)
262. «Гравитация» (Альфонсо Куарон, 2013)
263. «Интерстеллар» (Кристофер Нолан, 2014)
264. «Левиафан» (Андрей Звягинцев, 2014)
265. «Ученик» (Кирилл Серебренников, 2016)
266. «Аустерлиц» (Сергей Лозница, 2016)
267. «Нелюбовь» (Андрей Звягинцев, 2017)
268. «Земля кочевников» (Хлоя Чжао, 2021)

Подписка и подробности

Я разработал этот краткий курс для всех интересующихся: школьников, студентов, домохозяек, программистов, тех, кто любит читать и тех, кто только начал этим заниматься. Многим кажется, что они хорошо представляют нашу русскую литературу. Для таких людей очевидно, что она началась с Пушкина или кого-то еще. Однако они так же не правы, как и те, кто считает, что русская литература скучна и однообразна. Напротив, она полна открытий и прошла непростой путь в своем развитии.

Письма приходят раз в неделю. Всего придет 14 писем. В них вас ждет не только учебный материал. Каждое письмо состоит из материала и набора заданий. Задания располагаются внутри текста по ходу изложения материала или в конце. Они двух видов:

• прочитать произведение;
• подумать над конкретными вопросами.

Читать произведение после письма проще: вы уже начинаете понимать, с чем имеете дело. Письма снабжены не только материалами, но и иллюстрациями.

Демонстрационное письмо № 6 «Неизвестный М. В. Ломоносов: философская лирика»

Курс платный: за 1000 рублей вы получите 14 писем с приложениями и заданиями. Первое письмо придет в день подписки.

Ученый XV века Гейлер фон Казерсберг оставил несколько проповедей, которые стоит напомнить людям XXI века. По мнению Гейлера, существует 7 типов книжных глупостей. Каждый тип он сопровождает позвякиванием одного из бубенцов шутовского колпака.

Перевод выступлений Гейлера с латинского языка осуществил А. Мангуэль.

Гейлер фон Казерсберг (1445—1510)

1. Дурак, который собирает книги из тщеславия. Такие люди используют книги не как способ познания, а как украшение для интерьера.
2. Второй дурак решил, что сможет стать мудрым, прочитав большое количество книг. Желудок страдает от большого количества пищи так же, как и генерал, который не может вести осаду крепости с переизбытком солдат.
3. Третий дурак собирает книги, но не читает их, а пролистывает по диагонали. Гейлер называет его безумцем, который бежит по городу, пытаясь при этом рассмотреть вывески на домах. Это пустая трата времени.
4. Четвертый дурак любит только хорошо иллюстрированные книги. Он не читает книги без хорошего оформления и красивых картинок. Грех упиваться видом золота и серебра, когда вокруг столько голодающих. И разве глазам человека недостаточно солнца, луны, звезд и цветов вокруг? Зачем они нужны еще и в книгах? Гейлер называет эту любовь к картинкам «оскорблением мудрости».
5. Пятый дурак делает для книг дорогую обложку, следя за красивыми переплетами.
6. Шестой дурак пишет и издает дурно написанные книги. Сам он не знает, что такое классическая литература, не имеет и малейшего представления об орфографии и грамматике. Это притворяющийся писатель, который хочет, чтобы написанное им оказалось на одной полке с великими.
7. Седьмой дурак и вовсе отрицает книги, отказывается от мудрости, которую они несут.