Есть редкие фильмы, которые ломают привычное течение жизни, западая глубоко в душу. А есть такие, которые разрушают и собирают тебя заново, становясь всем твоим существом. Таким фильмом для меня стал «Мост искусств», снятый Эженом Грином в 2004 году.

Бросается в глаза удивительный мир этого фильма: люди увлеченно читают и перечитывают поэзию Микеланджело, философские труды Хайдеггера, слушают музыку Монтеверди на пластинках, дарят их друг другу на праздники вместе с трактатами Джордано Бруно, приглашают лучших друзей на спектакли театра Но, тонко чувствуют искусство барокко. Кристин, подруга главного героя Паскаля, который пишет диссертацию по материалистическому трансцендентализму Андре Бретона, готовится к устному экзамену для получения степени агреже по философии.

Погруженность таких героев в культуру, а точнее жизнь внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного. Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных обывателей. Паскаль делится с другом тронувшей его душу поэзией Микеланджело, но в ответ слышит равнодушное: «Обычный неоплатонизм». В том и дело, что вся суть существования Паскаля состоит как раз в устремленности к «необычному». Да и Кристин тоже не способна по-настоящему понять его. Тем и важнее парадокс: человек, живущий горизонтами философского познания мира, не слышит одного близкого человека. Кристин тонко и точно размышляет о значении наследия Дж. Бруно, о диссертации Паскаля, трудах Хайдеггера и исследовании по истории XII века своего нового друга. «Я думаю о будущем», — признается она, но этот круг интересов лишен человечности. Философские штудии, став прочным стержнем ее жизни, отчасти и определили неизбежность разлуки.

Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль:

— У меня так много вопросов.
— Каких вопросов?
— Вопросов о музыке, обо мне.
— Ты не хочешь быть счастливой?
— Что значит быть счастливой?
— Быть вместе, любить друг друга, строить карьеру, иметь достаточно денег, чтобы можно было о них забыть. Любить друг друга, жить вместе в нашем прекрасном собственном доме, жить вместе с нашими детьми. Ты не хочешь иметь детей?
— Хочу.

Речь Мануэля характеризуется каскадом самоповторов: «любить друг друга» он произносит дважды, «быть вместе» — трижды. Мысль героя словно заключена в замкнутый круг обывательских представлений о счастье. Изо всех сил желая вырваться из этих тесных ему самому представлений, Мануэль тем не менее не способен разделить переживания жены. Важно, что Сара не спорит с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей:

— Зачем носить маску?
— Чтобы существовать.
— Разве правда не предпочтительнее?
— Маска была правдой.
— За маской была ты.
— Нет, за маской не было ничего. Ты держишь в руках призрака.

С наибольшей полнотой бездна между Сарой и Мануэлем рисуется в сцене сна. В этом сне вокруг мужа Сары сгущается тьма. На плоту находится дирижер, который перевозит Мануэля через таинственную реку. Герой желает перебраться на противоположный берег — тот, на котором находится мост искусств, на котором его ждет Сара:

— На той стороне ничего нет.
— Там другой берег.
— Там только вода.
— Я слышу ее голос.
— Это мой голос вы слышите.
— Я слышу музыку.
— Музыка — это я.

Раз нет берега, нет голоса, нет музыки, то нет и пункта назначения. Перед нами образ профанного пути, мнимой переправы. Движение к сокровенному центру подменяется бесконечным блужданием по водной глади. Сара просыпается от звуков падения в воду, и зрителю ясно, что Мануэль этот мост не найдет.

Символическое звучание этого сна задается очевидной аллюзией на мифологический образ Харона, который переправляет души умерших через реку. И действительно, бледное лицо Неназываемого, выделенное в сцене переправы-блуждания, напоминает лик существа не из человеческого мира. Отметим также общее сходство образа с древнегреческим мифом:

Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2017. C. 24—25.

Мифологическая «подсветка» сна Сары не только объясняет образ Мануэля, но и указывает на мертвую душу дирижера: Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире — два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре. Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно, строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Именно исполнение Сарой «Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь. И если и есть в этом исполнении несовершенство, то оно и оказывается залогом его человеческой гениальности. Подобным образом пение Сары воспринимает Седрик:

— Никто не поет эту музыку так, как ты.
— Поет та, кому назначено петь.
— Только ты ее пела.

Но нельзя сказать, что дирижер совсем не разбирается в музыке. Как раз-таки он знает всё об искусстве барокко, обладает музыкальным слухом, выучкой дирижера. Но перед нами именно выучка: в искусстве он видит исключительно ремесло, редуцированное им до системы техник и приемов, которые обессмысливают искусство вовсе. Более того, латинское слово diriger означает «управлять, направлять». Неназываемый не способен направлять, то есть быть проводником музыки для других людей. Тогда становится ясно, почему он убежден, что музыка — это он сам.

Но есть в фильме и другой взгляд на произведение. Неспроста Сара говорит о том, что «разум не может быть выше реальности». Реальностью для главных героев оказывается пространство музыки, пространство подлинного искусства, открытого в жизнь.

И здесь Эжен Грин вновь прибегает к символической образности. В японском театре Но Паскаль следит за историей мальчика Тенко:

Эжен Грин (род. 1947)

В Китае одна женщина во сне видит, как с неба падает барабан, и у нее рождается сын по имени Тенко. Небо дарит мальчику барабан, и он извлекает из него волшебные звуки. Император желает заполучить это чудо. Тенко прячется вместе со своим инструментом. Но никто не может убежать от зоркого ока сына неба. Тенко настигают, и барабан попадает в руки императора. Убегая от погони, молодой человек тонет в реке. Во дворце никому не удается сыграть на барабане. Тогда император посылает за отцом Тенко, который извлекает из него божественные звуки. Растроганный император посылает слугу к берегам реки и предлагает барабан утонувшему мальчику. Дух играет на небесном барабане и танцует в осенней ночи. Умиротворенная душа Тенко переходит через мост.

Паскаль, наблюдая за театральным представлением, говорит другу: «Я как будто понимаю по-японски». История о судьбе Тенко, переплетаясь с историей героев, обретает новые смысловые грани. Небесный барабан в театральной истории выступает метонимией совершенного музыкального инструмента. Жестокий император не способен извлечь из него «божественных звуков» не столько потому, что не умеет играть на нем, сколько из-за своей душевной «глухоты»: он хочет «заполучить» чудо, обладать им. Отец Тенко, тоскующий по умершему ребенку, оплакивающий свою утрату, сыграл на барабане. Наконец, на барабане играет душа Тенко. Автор театральной истории противопоставляет бестелесность этой игры (дух играет на небесном барабане) грубому вмешательству императора в музыку, равно как и Сара противопоставлена Неназываемому.

Мальчика спасла музыка: его душа выбралась из воды и преодолела реку (в отличие от Мануэля во сне героини). Так же и Паскаль, полюбив душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. На театральной сцене, таким образом, разыгрывается «спектакль» жизни главных героев, а само представление проживается как абсолютная реальность.

Неспроста пение Сары Паскаль слышит одновременно с чтением стихотворения Микеланджело. Речь идет о 83 сонете, написанном поэтом на смерть Фаустины Манчини Аттаванти. Друг обратился к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст, но тот, сочтя исполнение просьбы невозможным, создал стихотворение.

Она была вам послана судьбою.
Пред нею блекнут краски и слова,
И не добиться в камне естества:
Здесь не искусство надобно — иное.

Слово лирического героя о «ранимой красоте», обретая черты эпитафии, ведет его, осознавшего бессилие искусства, к уяснению закона жизни: «И звёздам уготован свой удел, / Который правит целым мирозданьем». Красота погибшей девушки мерцает, подобно звездам, даже после ее смерти, что и оказывается для героя неоспоримым доказательством одухотворенности и осмысленности всего мира, наличия высшего Замысла относительно каждой человеческой судьбы.

Нельзя не отметить и тонкую стилизацию каждого эпизода и каждого кадра. Здесь у зрителя невольно возникают ассоциации с эпохой барокко, которой присуще стремление к гармонии и симметрии.

О барочности фильмов Эжена Грина справедливо пишет А. Тютькин: «Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко... Инспирировать, заинтересовывать — вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу „La parole baroque“ в полновесные 330 страниц)».

А. Тютькин «Эжен Грин. Мерцающий зелёный» // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино.

Зададимся вопросом: что стоит за отмеченной кинокритиком барочностью? Зрителю «Моста искусств» нужно помнить о том, что произведения литературы барокко глубоко двойственны. Так, в XVII веке Блез Паскаль, имя которого носит главный герой фильма, рассуждал о величии и ничтожности человека, о противоречивости его натуры. А. А. Аникст точно замечает: «Трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко». В пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон» (1636) наблюдаем характерный барочный сюжет: король Басилио отправляет новорожденного сына Сигизмунда в темницу из-за предсказания о том, что этот ребенок станет «заносчивым человеком, несправедливым владыкой и нечестивым монархом», а королевство под его властью «станет добычей раздором, школой измены черной, академией всех пороков». Ребенок вырос в темнице и достиг совершеннолетия. Спящим его переносят во дворец. Проснувшись, принц думает, что всё происходит во сне. Опасения короля сбываются. Жизнь увидена в ее противоречии: мрак и свет, заточение и воля, нищета и богатство.

А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1969. С. 238.

В «Мосте искусств» Эжена Грина на двойственности построены образы многих персонажей. Остановимся только на одном из ее проявлений. Обратите внимание на кадр с Сарой. Возможно, вы и не смотрели фильм, но зададимся вопросом: что выражает ее лицо? Что сейчас чувствует героиня?

Теперь разделим этот кадр на две половины, причем разрез будет точно по центру.

Одна половина лица Сары на этом кадре пронзена страданием. И нет ему конца до тех пор, пока существует мир. Другая же часть наполнена человеческим теплом и пониманием. Разница между этими гранями образа не так заметна, когда рассматриваешь цельный кадр, в котором противоречия оказываются лишь свидетельством барочной полноты и симметричности жизни.

Сара и Паскаль не подозревают не только о существовании друг друга, но и о том, что их судьбы по не ведомому никому сценарию сплетены воедино. Оба они одинаково несчастны и одиноки. Чужие всему миру, они оказываются вместе. Он смог услышать в голосе умершей девушки бесконечную тоску и надежду на возможное в каком-то другом варианте мира счастье. Шесть раз звучит в фильме «Плач нимфы». И каждое звучание заставляет забыть о реальности. Вечная история о разлуке с любимым — непреодолимой, разрывающей душу на куски, потрясающей глубины духа и — такой же надрывный плач, сотрясающий небо и землю.

Клаудио Монтеверди (1567—1643)

Что такое «Плач нимфы»? Что такое «Мост искусств»? Перспектива подлинной и чистой любви, которая сильнее смерти? Обещание встречи всех любивших? Устремленность к тем пределам бытия, которые недоступны «глухому» разуму, к тем пределам жизни — подлинным ее началам, — которые понятны только открытому сердцу? Мечта о каком-то ином мире? Вера в бессмертие страдания и счастья каждого из нас, если они услышаны и поняты другим человеком? Наконец, слезы от встречи с чем-то истинным? Всё сразу, всё одновременно.

Предлог

Договоримся, что предлогом мы называем служебную часть речи, которая связывает существительное, местоимение и числительное с другими словами в словосочетании и предложении.

Есть ли у предлога значение? Да, зачастую мы можем его определить и без предложения. Например, предлог из-за обладает пространственным или причинным значением: сидеть на карантине из-за коронавируса, смотреть из-за калитки.

Предлоги, как и все служебные части речи, не являются членами предложения, к ним нельзя задать вопрос.

Предлоги делятся на две группы.

1. Непроизводные (первообразные). Такие предлоги не связаны с другими частями речи: до, перед, при, с, у, через и др.
2. Производные (непервообразные). Связаны с другими частями речи, то есть образованы от наречия (напротив, вдоль, рядом с), именных частей речи (в течение, в противоположность, посредством), глаголов (благодаря, невзирая на, начиная с).

Спорный вопрос с классификацией предлогов из-за и из-под. С одной стороны, они считаются непроизводными. С другой стороны, они образованы от других предлгов (из, за, под) и потому производны.

Все предлоги можно разделить на другие две группы.

1. Простые. Такие предлоги пишутся без пробела: около, в, вследствие и т. д.
2. Составные. Пишутся с пробелами и / или могут состоять из нескольких компонентов: в течение, в продолжение, во время, в связи, по направлению к и др. Все составные предлоги являются производными.

Главная проблема — отличить производный предлог от других частей речи.

Есть две подсказки. Во-первых, к предлогу, как мы помним, нельзя задать вопрос. Во-вторых, производный предлог порой можно заменить непроизводным. Например, Накануне пандемии мы ходили в школу — Перед пандемией мы ходили в школу.

Не забываем, что предлог благодаря сочетается с дательным падежом существительного (благодаря коронавирусу, благодаря изоляции), а деепричастие благодаря сочетается с винительным падежом существительного (благодаря дистант, благодаря себя).

Правописание предлогов

1. Предлоги из-за, из-под, по-за, по-над пишутся через дефис.
2. Предлоги ввиду, вместо, вроде, вследствие, наподобие, насчет, сверх пишутся слитно.
3. Предлоги в виде, в связи (с), в продолжение, в течение пишутся раздельно.
4. У предлогов в течение, в заключение, вследствие на конце пишется буква е.

Особенности употребления падежной формы существительного

1. После предлогов благодаря, согласно, вопреки, подобно имена существительные употребляются только в форме дательного падежа и ни в какой другой. Например, неверно построенным считается такое предложение: *Согласно вышедших постановлений, выходить из дома нежелательно. Верно: Согласно вышедшим постановлениям, выходить из дома нежелательно.
2. Предлог благодаря имеет значение причинности. Но мы можем употребить его только тогда, когда речь идёт о положительном результате. Поэтому нельзя сказать так: *Благодаря пандемии, мы ушли на карантин. В таких случаях мы заменяем благодаря на предлог из-за.
3. Непроизводный предлог по в значении ‘после чего-либо’ употребляется с существительным только в форме предложного падежа, а не дательного. Поэтому неправильны такие варианты: *По прибытию в Москву он почувствовал себя плохо, *По приезду в Венецию я сразу посетил нескольких своих давних знакомых. Мы используем только предложный падеж: по прибытии, по приезде, по завершении, по окончании.

Союз

Союзом мы называем служебную часть речи, которая связывает члены предложения, части сложного предложения и отдельные предложения в тексте.

Как и все служебные части речи, союзы не отвечают на вопросы и не являются членами предложения.

Союзы делятся на две группы:

1. Сочинительные союзы Устанавливают равноправие соединяемых компонентов. Связывают однородные члены предложения, части сложносочиненного предложения, предложения в тексте. Например, Гулять нужно не только утром, но и вечером, Летом светило солнце, а я сидел дома, Мы все ждали наступления весны. Но наши планы изменились. Сочинительные союзы делятся на соединительные, разделительные, противительные, градационные, пояснительные, присоединительные.
2. Подчинительные союзы. Связывают неравноправные компоненты, указывая на зависимость одного на другой. Чаще всего употребляются в сложноподчиненных предложениях.

Как и предлоги, союзы могут быть непроизводными (первообразными) и производными (непервообразными). Например, но, или, а и хотя, чтобы. Союзы могут быть простыми и составными. Например, когда, ибо и так как, в то время как. К составным союзам также относятся двойные, части которых находятся на удалении друг от друга внутри предложения (не только... но и, не столько... сколько) и повторяющиеся (то... то, или... или).

Правописание союзов

1. Мы отличаем слитное написание союза чтобы от раздельного написания местоимения и частицы что бы. Проверка: если мы можем переставить частицу бы в другое место предложения, то писать нужно раздельно. Например, Что бы ещё сделать дома в карантин? — Что ещё сделать бы дома в карантин?.
2. Нужно запомнить написание сочетания во что бы то ни стало.
3. Очень часто люди ошибаются с написанием союзов тоже и также. Их легко спутать с местоимением и частицей то же и наречием и частицей так же. Как не запутаться? Тоже и также являются союзами и пишутся слитно, если их можно заменить другим союзом и. Например, Он также отправился домой — И он отправился домой. В свою очередь, при сочетаниях то же и так же часто стоят дополнительные слова: то же самое, то же что, так же как. Например, Дети говорили то же, что и взрослые, Следующее лето мы проведём так же, как в прошлом году. Запомним и написание сочетания точно так же.

Друг Замятина, известный художник Ю. П. Анненков вспоминал об одном разговоре с писателем после 1917 года. Инженер по образованию, Замятин утверждал, что человеческую жизнь нельзя свести к схеме или чертежу, потому что в человеке, помимо его физических, материальных свойств и потребностей, имеется ещё иррациональное начало. Оно не поддаётся точному учёту, дозировке, поэтому любой чертёж рано или поздно будет «взорван». Есть все основания считать, что этот спор положил начало первому черновику будущего романа «Мы», который будет закончен в 1920 году. Ю. Анненков пишет:

Форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против «железной логики» точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, «детской болезнью» обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на «плановости» и рационализации.

— Я люблю быть точным, — произнёс Замятин, — сказанные слова часто забываются. Стенографистки у нас, к сожалению, нет. Поэтому я отвечу тебе письменно.

Вот текст этого замятинского письма.

Это письмо Замятина было впервые опубликовано в «Социалистическом вестнике» (Нью-Йорк; 1954, июнь). В год его написания (1921) Замятин пытался напечатать его в петроградской еженедельной газете «Жизнь искусства», но редакция этого органа категорически воспротивилась.

Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, всеблаженна. Будет время, когда во всём — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Всё симплифицировано. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только:

Расписание железных дорог.

Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколёсный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали каким-то кустарным способом. Ещё тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовые прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди слева и справа). Впрочем, пока кое-какие, воробьиные, ещё уцелели, но любовь заменена полезным, в назначенный час, отправлением сексуальных надобностей; как и отправление прочих естественных надобностей, оно происходит в роскошнейших, благоухающих уборных — нечто вроде доисторических римских терм...

И вот, в этот рай — попал ты, милейший Юрий Анненков. Не этот, выдумавший с тоски индустриализацию искусства, а настоящий, озорной, лентяй, беспутник, аккуратный только в одном: в опаздывании, не дурак выпить и в пику мне присоединиться к Мэри.

Дорогой мой друг! В этой целесообразной, организованной и точнейшей вселенной тебя укачало бы в полчаса...

В человеке есть два драгоценных начала: мозг и секс. От первого — вся наука, от второго — всё искусство. И отрезать от себя всё искусство или вогнать его в мозг — это значит отрезать... ну да, и остаться с одним только прыщиком.

Человек с прыщиком может говорить о маркизочках, занимающихся блудом. Блуд, сиречь нарушение расписаний, установленных законным браком, есть, конечно, институт антирелигиозный и неорганизованный. А по-моему, маркизочка, если она занимается своим делом от души и красива, — чудесная женщина. И человек, который хорошо изображает любовь и учит любви тех, кто это плохо знает, — полезный человек.

Твоя формула искусства — «наука, познающей и организовывающей жизнь» — это формула искусства для скопцов, для замаринованных в уксусе, вроде моего достопочтенного викария Дьюли и «Островитянах», у которого вся жизнь — по расписанию, и любовь тоже (по субботам), и уже, конечно (да здравствует человек будущего — м-р Дьюли!), никакой игры, никакой прихоти, бесполезного каприза, случайности — всё организовано и целесообразно...

Милый мой Анненков, ты заразился машинобожием. Религия материалистическая, находящаяся под высочайшим покровительством — так же убога, как и всякая другая. И как всякая другая — это только стенка, которую человек строит из трусости, чтобы отгородиться ею от бесконечности. По эту сторону стенки — всё так симплифицировано, монистично, уютно, а по ту — заглянуть не хватит духу.

Какой-то мудрый астрономический профессор (фамилию забыл) вычислил недавно, что вселенная-то, оказывается, вовсе не бесконечна, форма её сферическая и радиус её — столько-то десятков тысяч астрономических, световых лет. А что если спросить его: ну, а дальше-то, за пределами вашей сферической и конечной вселенной — что там? А дальше, Анненков, дальше, за твоим бесконечным техническим прогрессом? Ну, восхитительная твоя уборная; ну, ещё более восхитительная, с музыкой (Пифагоровы штаны); ну, наконец, единая, интернациональная, восхитительная, восхитительнейшая, благоуханнейшая уборная — а дальше?

А дальше — все из восхитительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесообразные кусты. И, уверен, раньше других — ты. Потому что твои картины и рисунки спорят с тобой гораздо лучше меня. И сколько бы ты ни говорил машинопоклонных слов — ты, к счастью, не перестанешь тоже писать «Жёлтые трауры» и прочие, к счастью — нецелесообразные картины.

Твой Евг. Замятин.

Из выступления на открытии русской гимназии при Тартуском университете, 1990 г.

Прежде всего позвольте поздравить вас с тем, что вы находитесь в стенах Университета, и с началом нашей с вами работы.

Университетское образование, как и всякое высшее образование, означает иную ступень по сравнению со средней школой. И одна из особенностей этой ступени в том, что здесь уже нет верха и низа — учителей и учеников — здесь все коллеги, т. е. люди, которые работают вместе. Ведь работа высшего учебного заведения состоит в сотрудничестве, т. е. когда одни хотят учиться, а другие им помогают в этом. Принуждение, обязательный «насильственный» контроль остались на низшей ступени образования. И отношение преподавателей к вам будет иное. Это будет отношение коллеги к младшему коллеге.

Но это означает не то, что станет легче, а то, что станет труднее. И вообще, ничего лёгкого в хорошем деле быть не может. Это будет трудное дело, потому что нет контролёра строже, чем сам человек (если нет такого внутреннего контролёра, то нет высшего образования). Правда, не существует такой линии, которая отрезала бы от нас детство, отрезала потом юность... И элементы средней школы и детство часто вторгаются в университет: не будем делать секрета из того, что некоторые студенты подсказывают друг другу и даже видят некоторый спорт в том, чтобы поменьше выучить и получше получить. Это школьный подход. Но школьный подход нормален лишь в своё время: «Смешон и ветренный старик, смешон и юноша степенный».

У вас сегодня может начаться другой возраст. Возраст — это не количество прожитых вами дней, а поведение, которое вы можете осуществлять.

Но давайте подумаем! Я не случайно так сказал, это слово любил философ Сократ. Своих учеников Сократ никогда не учил правильному, никогда на вопрос учеников не отвечал: «Поступайте так». Он говорил: «Давайте подумаем!». А что значит «подумаем»? — Вы не знаете, как поступить, я тоже не знаю, как вам поступить. Вы пришли не как школьники, получить правильный ответ, вы пришли к коллеге посоветоваться, подумать вместе. А вместе думать действительно лучше. Именно различия во мнениях помогают продвигаться к истине.

Посмотрите, вот кто мы с вами? Можно сказать, что мы очень умные и хорошие машины. Мы умеем делать много разных вещей. Но какая особенность у каждой машины? — У  всех разные лица. А зачем? Казалось, было бы проще, чтобы у всех были одинаковые лица. Было бы легче во многом, может быть, было бы меньше ошибок... Но для чего-то нужно, чтобы у нас были разные лица, разные характеры, разный опыт, чтобы мы все были разными людьми.

Философ Руссо, написавший самую откровенную книгу в истории человечества, где не просто рассказал о себе, о своих положительных и плохих качествах (ими тоже можно гордиться, если такой характер), он рассказал о своих стыдных поступках, он всего открыл себя, написав сверху: «В коже и без кожи». В этой книге он написал: Я ТАКОЙ, КАК ВСЕ, И Я НИ НА КОГО НЕ ПОХОЖ. Это очень глубокое замечание: человек, во-первых такой, как и все другие люди, а во-вторых, он индивидуален, он один такой и другого такого же нет. Поэтому он может сказать что-то такое, чего другие не знают. И потому вся наша жизнь, всё наше обучение находится на двух дорогах. По одному пути мы рдём, чтобы быть такими, как другие, для того, чтобы понимать других людей и чтобы они могли понимать нас. Но надо иметь в виду и то, что другому меня не так легко понять... Вот правила уличного движения все понимают одинаково, кроме тех, кто их не знает или плохо о них осведомлён. А Пушкина все понимают одинаково? — Нет, все по-разному. И не говорите, что одни его понимают правильно, а другие — неправильно. Пушкин перед каждым выступает так, как будто он сейчас и именно для него написал. И вы всё время имеете возможность разговаривать с гениальным человеком, который сам хочет вам что-то сказать. Только откройте уши, только будьте внимательны! Главная беда нашего века состоит в том, что у нас закрыты глаза и уши. И значительная часть вашего образования состоит в том, чтобы открыть глаза и уши и увидеть, как говорил Гоголь, чего не зрят равнодушные очи...

И тут мы подходим к одной вещи, которая вам известна по не очень литературному, но всем понятному слову — «наплевать»: «А мне наплевать!». Определить культуру человека можно по одному признаку: на что ему не наплевать, что его не трогает.

Жизнь каждого человека проходит в неких изолированных кругах. Один живёт в маленьком кружке, другой — в круге побольше, третий — в ещё большем. Величина вашего круга определяется многими признаками: что вам любопытно, что вы знаете, что вас интересует и — ещё один и очень важный — что вам больно? Одному, например, больно, когда его ударят, а другой на это только скажет: ну по морде, это не опасно, лишь бы не убили. Круг побольше, когда человек на оскорбление отвечал дуэлью, и говорил, что оскорбление хуже, чем смерть: смерть не может унизить человека, а оскорбления я не перенесу. Другой скажет, я не перенесу оскорбления людей, которых я люблю: я не дам обижать моих детей, не дам оскорблять свою мать, но вот чужого человека... Помните, как у Гоголя, «чего не зрят равнодушные очи». Когда больно от чужой боли — это и есть самый большой круг, круг культурного человека.

Конечно, нельзя сделать так: я сегодня проснулся, захотел стать культурным и начал сочувствовать униженным и оскорбленным. Так не бывает, и самые добрые намерения здесь не помогут. Надо вырабатывать душу.

Есть много признаков, отличающих человека от животного. Я не к тому, что человек умный, а животное глупое. Животное совсем не глупое. Животное обладает большим умом, но его ум всегда связан с определённой ситуацией. Знаете выражение: «Как баран перед новыми воротами». Это не значит, что баран — глупое животное. Баран обладает высоким уровнем интеллекта. Но его интеллект прикован к определённой ситуации, он теряется. А человек всегда находится в непредвиденной ситуации. И тут у него есть только две ноги: интеллект и совесть. Как совесть без развитого интеллекта слепа, но не опасна, так опасен интеллект без совести.

Мы живём в очень интересное время. И хотя неинтересных времён нет, бывают такие времена, в которых историки, оставляя чистые страницы, отмечают, что ничего не произошло. А те страницы, которые полностью исписаны, в такое время жизнь ничего лёгкого не представляет. Она тогда требует от человека очень многого. Человек перестаёт быть винтиком, у него возникает множество ситуаций, когда появляется возможность выбора: поступить одним или другим способом. Каким? — На это ему дана совесть и потому его можно судить. Нельзя судить камень за то, что он падает вниз, но не говорите себе: «Я был в таком положении, я ничего плохого не хотел, но были такие обстоятельства, я иначе поступить не мог»... Это неправда! Не бывает обстоятельств, когда нельзя поступить иначе. А если у нас такие обстоятельства всё-таки находятся, значит у нас нет совести. Совесть — это то, что диктует, как поступить, когда есть выбор. А выбор есть всегда... Выбор — вещь тяжёлая, поэтому дураком быть легче, с дурака нет спросу: «Мне приказали, а что я мог сделать?», «Меня привели, а вы бы сами попробовали...»

Я напомню слова декабриста Пущина, друга Пушкина, сказанные им в разговоре с царём. Человек, у которого руки были скованы, на вопрос Николая: «Как вы решились на такое дело?» — отвечал: «Иначе я бы считал себя подлецом». Этим он говорил: у меня есть совесть, есть выбор: либо эти руки в этих цепях, либо я сам cебя буду считать подлецом. История показала, что высокая нравственность этих людей помогла им перенести самые тяжкие испытания, выпавшие на их долю в Сибири. И физически они сохранились лучше, чем те, кто в ту же николаевскую эпоху своих друзей предал, потом сделал карьеру, и всё у них внешне шло хорошо и чудно...

Итак, чему же учатся люди? Люди учатся Знанию, люди учатся Памяти, люди учатся Совести. Это три предмета, которые необходимы в любой Школе, и которые вобрало в себя искусство. А искусство это по сути своей Книга Памяти и Совести. Нам надо только научиться читать эту Книгу. Я надеюсь, что мы для этого и собрались здесь.

3 сентября Пушкин приехал в Болдино, надеясь за месяц справиться со своими делами и вернуться в Москву, чтобы справить свадьбу. Но покинуть Болдино было невозможно: «Около меня Колера Морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает». Холера — «очень миленькая особа». Эпидемия усиливается, а срок отъезда становится всё более неясным. Плетнёву: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать». Осенью в Болдино закончен «Евгений Онегин», написаны «Повести Белкина», «Маленькие трагедии», множество стихотворений.

Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья.

Четырнадцать карантинов преграждали путь к Москве. Болдино стало воплощением свободы — вдали от Бенкендорфа, посторонних людей, светской суеты.

...смотреть в глаза людские,
И пить вино, и женщин целовать,
И яростью желаний полнить вечер,
Когда жара мешает днём мечтать,
И песни петь! И слушать в мире ветер!

(из А. Блока)

Н. Ульянов. Пушкин в Михайловском (1936)

Не так давно я написал заметку про пушкинский лицей. Лицеисты получили лучшее образование, но лицей они ценили не совсем за это. В «19 октября» Пушкин очень точно сформулировал то, о чём сегодня многие стали забывать:

Куницыну дань сердца и вина!
Он создал нас, он воспитал наш пламень,
Поставлен им краеугольный камень,
Им чистая лампада возжена...

Пушкин благодарит своего учителя не за глубокие знания, как это принято сейчас, и даже не за результаты экзамена. Лицеист видит иную задачу образования, и она лежит в совершенно иной плоскости. Создал нас. Воспитал наш пламень. Чистая лампада возжена. И в этом краеугольный камень.

Мы также знаем, что в первоначальном проекте лицей предназначался для воспитания младших братьев Александра I — Николая и Михаила. Затем эти планы были отброшены. За воспитание сына Николая I отвечал В. А. Жуковский, который разработал программу воспитания и обучения будущего царя Александра II. Когда сыну Александра II, Николаю, исполнилось 16 лет, императрица Мария Александровна обратилась к К. Д. Ушинскому. Он написал ей лично четыре письма о воспитании наследника русского престола. Вы только прочтите отрывок!

Шестнадцатилетний возраст именно то время, когда начинает формироваться в человеке убеждение... Только теперь настает пора воспитания идеи, мысли, таинственная формация взглядов на жизнь... Юность... не любит ходить на помочах. Здесь уже возможны только свободные убеждения, овладевающие мыслью, пленяющие воображение и потом уже проникающие в сердце и характер... Тут же незачем прикрывать и полузакрывать всякие опасные места жизни, а, напротив, надобно открывать их и показывать в том виде, в каком они действительно существуют... Идти вперед необходимо, необходимо не только потому, что ход назад государственного организма есть его разрушение, но и потому, что позади в истории России нет ничего, к чему бы желательно было воротиться. В настоящее время все с лихорадочным нетерпением требуют улучшений и преобразований по всем частям. Нет сомнения, что эти требования будут все возрастать более и более. Заставить их умолкнуть на время, конечно, можно, но это значит гноить государство и народ. Жизненные соки, не находя себе исхода, вместо того чтобы способствовать силе и развитию, будут производить раны, тем более глубокие и трудноизлечимые, чем обильнее будут эти соки. И весьма ошибочно было бы рассчитывать на спокойствие от такого задавливания требований народа… Таким образом, мне кажется, трудно не видеть, что благоденствие России, а следовательно, и счастье ее монарха заключается не в остановке ее развития и не в подражании западным преобразованиям, а в самостоятельном развитии государственного народного организма, вытекающем из сознания действительных народных потребностей, а не из детского желания угоняться за Западом...

Воспитание наследника должно быть духовно-эстетическое. Я бы назвал его идеальным, если бы этому слову не было придано значения чего-то ложного, несущественного... Чем выше стоит человек на общественной лестнице, тем привлекательнее и изящнее окружающие его формы жизни и тем легче может он увлечься этими формами и не заметить содержания. Вот почему, чем выше поставлен человек в обществе, тем более воспитание должно стараться увлечь его красотою и глубиною содержания мысли, идеи; тем прочнее должно оно укоренить в душе его убеждения, что всякая пышность и блеск есть только мишура, стоящая много сил, времени и денег и не имеющая никакого значения ни в истории, ни для благоденствия народа.

Пушкин и Ушинский исходят из одной точки — одного понимания целей образования. Знания, разумеется, нужны, но сами по себе они не учат мыслить, не формируют личность, ее убеждения. Как жаль, что об этом напрочь забыли авторы ЕГЭ с их баллами, которые к написанному выше не имеют никакого отношения.

Недавно я побывал в городе Пушкине. В пушкинские времена его называли «Город Лицей на 59-ом градусе широты». Поездка стала одним из поводов написать маленькую заметку про Лицей (заодно поделиться некоторыми фотографиями). Она представляет собой фрагментарные сведения о Лицее, вычитанные из разных книжек и всплывшие в памяти во время поездки по своей причудливой логике.

Юный Пушкин. Таким он выглядел в лицейские годы

Пушкинский выпуск — это люди 19 октября. В этот день, в 1811 году, они стали одноклассниками. Горчаков, Данзас, Дельвиг, Кюхельбекер, Малиновский, Пушкин, Пущин и другие. Дать дворянским детям наилучшее образование, которое позволит им участвовать в управлении и просвещении России — таков был изначальный замысел Сперанского — часть проекта постепенной отмены крепостного права, ограничения самодержавия в стране. Проект свободы. «Дней Александровых прекрасное начало». Лицей был открыт в августе 1810 года. А то светлое будущее, одним из звеньев которого стал бы Лицей, Сперанский не увидит.

М. М. Сперанский (1772—1839)
Портрет работы А. Г. Варнека

19 октября — самый первый лицейский праздник. Ребята уже знакомы друг с другом после трепета на вступительных испытаниях. Теперь же в Екатерининском дворце, на торжественной церемонии открытия Лицея, в присутствии царя собрались царское семейство, члены Государственного совета, министры, придворные. Сперанский и Аракчеев сидят рядом с царем. Тихо и скучно выступает с речью директор Лицея Малиновский (его сын — одноклассник Пушкина). Директору было глубоко ненавистно читать речь, которую написал за него один из важных родителей. Это маленькое событие так символично! Написанная чужой рукой речь — предвестие всех тех трудностей, с которыми столкнется Малиновский на посту директора Лицея. Образованный, умный, мечтающий о реформах, процветании родной страны, участии лицеистов в преобразовании России, о ее прекрасном будущем... Его постепенно окружали аракчеевские «надзиратели». Но оставалось желание воспитывать в детях то, чего он желал. Затем выступал профессор права Куницын. В своих речах он обращался не к царю, а к детям, называя их будущими столпами отечества. Они еще не подозревали, что это чистая правда. В первый же день им строго объяснили: «Шуметь нельзя!» Но они прошумят до последнего своего дня.

Обычный класс. В 1811 году они вместе сели за парты. Через шесть лет все вместе получат аттестаты. Они станут поэтами, министрами, офицерами, «государственными преступниками», путешественниками. А сейчас они читают повести и легенды о греческих и римских героях. И еще не знают, что сами при жизни своей станут легендами и преданиями.

Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен...

Класс, в котором учился Пушкин.

Почти не сохранились первые лицейские письма 1811 года. Никто не догадывался, что любая запись, любой маленький листочек из жизни тех лет станут разыскиваться, будут на вес золота.

Скажи, куда девались годы,
Дни упований и свободы.
Скажи, что наши, что друзья —
Где эти липовые своды?
Где молодость? Где ты? Где я?

На четвертом этаже Лицея над одной из комнат висит табличка с надписью «№ 13 Иван Пущин». Лицеист взглянул на соседнюю комнату и увидел другую табличку: «№ 14 Александр Пушкин». Эти таблички сохранились и по сей день. Иван Малиновский, один из учеников Лицея, в 76 лет вспомнит все номерки каждого из лицеистов. № 29 — Данзас, № 33 — Дельвиг, № 38 — Кюхельбекер... И сам Пушкин часто будет подписывать свои письма очень просто — «14». Даже много лет спустя.

В Лицее не было телесных наказаний. Этого добился директор Малиновский. Сейчас это кажется нормальным. Но в то время в большинстве учебных заведений практиковалось применение силы. В Лицее же ученика могли «арестовать» в его собственной комнате, поставив у дверей дядьку на часах. И то редко.

Опомнимся — но поздно! и уныло
Глядим назад, следов не видя там.
Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было,
Мой брат родной по музе, по судьбам?

В один тяжелый день Кюхельбекер напишет мужу старшей сестры Глинке, что в Лицее у него нет ни одного друга. «Жалею вместе с тобою о твоих неудачах», — ответит родственник. «Ты напрасно также надеешься найти друзей между ветрениками твоих лет, не созревши покамест и сам для чувства дружбы. Вообще, милый друг, старайся воспользоваться золотою порою молодости твоей, занимаясь исключительно и единственно науками, в которых благо жизни нашей; не упускай притом из виду будущего своего назначения в обществе и соделай себя достойным его; не плачь обо всем и во всякое время; плаксивое лицо, точно как и слишком грустное расположение духа, нимало не сестрится с юношеским возрастом. Приобыкши на все вещи смотреть с худой стороны, ты поневоле будешь несчастлив; верь также мне, что мы во всех почти случаях жизни сами бываем орудием собственного нашего счастия или злоключения»... Наверное, Кюхельбекер думал о том же. Даже тогда, когда вызовет Пушкина на дуэль стреляться. Когда станет предметом насмешек над своей фигурой, стихами. Когда в слезах, не стерпев оскорбления, бросится топиться в царскосельском пруду. «Мой брат родной по музе, по судьбам»...

Карикатура на Кюхельбекера

Златые дни! уроки и забавы,
И черный стол, и бунты вечеров,
И наш словарь и плески мирной славы,
И критики лицейских мудрецов!

Эти строки черновика «19 октября» написаны обо всех. Но больше всего — о Кюхельбекере. Среди его рукописей Ю. Н. Тыняновым была найдена объемная тетрадь в 245 страниц. Это «Словарь», который он составлял. Он представляет свод философских, моральных, политических вопросов, которые интересовали Вильгельма и его друзей. Из понятий, входящих в словарь: «Аристократия», «Естественная религия», «Знатность происхождения», «Образ правления», «Обязанности гражданина-писателя», «Рабство», «Хорошее и лучшее», «Петр I», «Свобода». Несколько выписок Кюхельбекера.

«Знатность происхождения. Тот, кто шествует по следам великих людей, может их почитать своими предками. Список имен будет их родословною»; «Рабство. Несчастный народ, находящийся под ярмом деспотизма, должен помнить, если хочет расторгнуть узы свои, что тирания похожа на петлю, которая суживается сопротивлением. Нет середины: или терпи, как держат тебя на веревке, или борись, но с твердым намерением разорвать петлю или удавиться. Редко, чтоб умеренные усилия не были пагубны». Мальчик пишет это в 17 лет...

Кюхельбекер будет 14 декабря 1825 года на Сенатской площади среди восставших вместе с Иваном Пущиным. Вольховский, Дельвиг, Бакунин и Корнилов будут оставлены на свободе. Кюхельбекер попытается бежать. Его разыскивают повсюду, объявляют в газетах. Многие считают, что он погиб, умер под разбитым невским льдом в тот же день. Пушкин рисует один за другим его профили на полях своих рукописей. Чтобы не забыть его лица?.. Кюхельбекера схватят в Варшаве и доставят в Петропавловскую крепость. Пущин также дожидается своего ареста. На следующий же день к нему приходит Горчаков, который пытается спасти своего лицейского друга. Он привозит ему заграничный паспорт и просит уехать — иностранный корабль уже готов к отплытию... И Пущин отказывается уехать: спасаться бегством для него постыдно. Зная, что та же участь ожидает не только его, но и всех остальных участников тайного общества, он убежден в необходимости разделить с ними тяжелую судьбу. Рисковал и Горчаков, ведь если бы во время его посещения на квартиру Пущина явились жандармы, то арестовали бы обоих.

Блестящая карьера Горчакова прервется ссорой с шефом жандармов Бенкендорфом — тем самым, который кричал на Дельвига, допрашивал Кюхельбекера, надзирал за Пушкиным. В Вене Бенкендорф приглашает к себе Горчакова и после холодного разговора требует заказать себе обед у хозяина отеля. Горчаков спокойно звонит в колокольчик, вызывает метрдотеля и объясняет генералу, что он может заказать себе обед сам. Бенкендорф этого не забудет. На Горчакова заведут дело, в котором напишут: «Князь Горчаков не без способностей, но не любит Россию». «Служить бы рад, прислуживаться — тошно»...

Дельвиг также достойно снесет крики, обращения на «ты» и угрозы от Бенкендорфа, который обещал отправить его, Пушкина и Вяземского в Сибирь. Дельвиг не испугался, но впал в глубокую апатию. Стихотворения, литература, публицистика, издательство — всё это вдруг показалось ему ненужным и безнадежным. Возможно, именно в таком состоянии покончил с собой Радищев...

И мнится, очередь за мной,
Зовет меня мой Дельвиг милый,
Товарищ юности живой,
Товарищ юности унылой,
Товарищ песен молодых,
Пиров и чистых помышлений,
Туда, в страну теней родных
Навек от нас утекший гений...

Кюхельбекер проведет десять лет в тюрьмах и крепостях вдали от других декабристов-каторжников. Свои тайные стихи от будет отправлять другу Пушкину, который опубликует их без имени автора. Вильгельм пишет своей племяннице: «Да что же и не примечательно для меня в Царском Селе? В манеже мы учились ездить верхом; в саду прогуливались; в кондитерской украдкой лакомились; в директорском доме, против самого Лицея, привыкали к светскому обращению и к обществу дам. Словом сказать, тут нет места, нет почти камня, ни дерева, с которым не было сопряжено какое-нибудь воспоминание, драгоценное для сердца всякого бывшего воспитанника Лицея. Итак, прошу тебя, друг мой Сашенька, если будешь в Царском Селе, так поговори со мною о нем, да подробнее».

В одном из писем Пушкину Кюхельбекер вспомнит об их последней встрече в 1827 году на глухой станции Залазы: «Любезный друг Александр. Через два года наконец опять случай писать к тебе: часто я думаю о вас, мои друзья, но увидеться с вами надежды нет как нет; от тебя, т. е. из твоей Псковской деревни до моего Помфрета, правда, недалеко; но и думать боюсь, чтобы ты ко мне приехал... А сердце голодно: хотелось бы хоть взглянуть на тебя! Помнишь ли наше свидание в роде чрезвычайно романтическом: мою бороду? Фризовую шинель? Медвежью шапку? Как ты через семь с половиной лет мог узнать меня в таком костюме? вот чего не постигаю!

Я слышал, друг, что ты женишься: правда ли? Если она стоит тебя, рад...

Вообще я мало переменился; те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!»

Данзас у постели умирающего Пушкина в 1837 году. Страдания Пушкина были столь сильными, что он хотел застрелиться — попросил человека подать ему один из ящиков письменного стола. Тот исполнил его волю, но предупредил обо всем Данзаса. Данзас подошел к Пушкину и взял у него пистолеты, которые тот уже спрятал под одеяло. Пушкин признался другу, что хотел сделать.

Последняя просьба Пушкина перед смертью — не наказывать своего секунданта («ведь он мне брат»). «Как жаль, что нет теперь здесь ни Пущина, ни Малиновского», — сказал умирающий Пушкин Данзасу.

В первый лицейский день после смерти Пушкина — 19 октября 1837 года — Кюхельбекер напишет своё «19 октября»:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,
Прекрасный, мощный, смелый, величавый,
В средине поприща побед и славы,
Исполненный несокрушимых сил!
................................
А я один средь чуждых мне людей
Стою в ночи, беспомощный и хилый,
Над страшной всех надежд моих могилой,
Над мрачным гробом всех моих друзей.

А это из пушкинского:

Невидимо склоняясь и хладея
Мы близимся к началу своему...
Кому ж из нас под старость день Лицея
Торжествовать придется одному?

Пушкин не знал, кому посвящает последние строки «19 октября», а Горчаков — переживший всех остальных лицеистов — узнал. Последние десять пушкинских строк — его последняя награда. С ней он проведет не только 1880 год, но и 1881, и 1882 — до февраля 1883 года. В эти дни он был последним лицеистом.